Al contrario, Ellero menziona esplicitamente Gnisci come uno degli studiosi “più interessati” (2010: 9) al fenomeno degli scrittori migranti. Lo stesso volume monografico della rivista Lingua nostra, e oltre, da cui il contributo di Ellero è tratto, contiene un’intervista a Gnisci (Bruno 2010: 14-15).

2.1. Gli anni Novanta e l’esperienza della co-autorialità
Ellero colloca nel 1989 l’anno di nascita simbolico della letteratura migrante in Italia (2010: 5). Nell’agosto del 1989 Jerry Masslo, un giovane sudafricano che lavorava nella provincia di Caserta come raccoglitore di pomodori venne derubato e ucciso. L’evento, secondo Ellero, portò alla ribalta della cronaca un fenomeno che al tempo era principalmente “sotterraneo”, ovvero il fatto che “l’Italia da paese di emigrati si stava trasformando in terra d’immigrazione” (2010: 5). All’episodio fece seguito la pubblicazione di due romanzi scritti a quattro mani da due emigrati del Maghreb insieme a due giornalisti italiani, che fecero da “coautore con la funzione di supporto linguistico” (Ellero 2010: 5). Immigrato di Salah Methnani (scritto con la collaborazione di Mario Fortunato) è uscito nel 1990 presso la piccola casa editrice Teoria mentre Dove lo stato non c’è, scritto da Tahar Ben Jelloun con la collaborazione di Egi Volterrana, è uscito nel 1991 presso Einaudi. Altri due lavori co-autoriali dello stesso periodo sono Io, venditore di elefanti di Pap Khouma e Oreste Pivetta (1990) e La promessa di Hamadi di Saidou Moussa Ba e Alessandro Micheletti (1991).
Sia Ellero (2010: 5) che Portelli (2006: 473) che Coppola (2011: 124) sono concordi nell’attribuire un forte autobiografismo e un marcato valore di testimonianza alle opere di questa prima fase della letteratura migrante in Italia. Coppola, che si concentra sulla produzione delle scrittrici migranti, considera la co-autorialità come un “‘compromesso necessario’ all’interno di un mercato editoriale non particolarmente incline a dar voce all’esperienza della migrazione” (2011: 124). Portelli sottolinea anche la presenza di un destinatario implicito per queste opere in questo contesto, ovvero quella piccola parte del pubblico italiano espressamente interessato all’esperienza della migrazione (2006: 473). Inoltre, Portelli riconosce anche una sorta di “tono comune” in queste prime opere, un tono caratterizzato dal patetismo, dal lirismo dei sentimenti e da una “sfumatura esotica di nostalgia” (2006: 474).

2.2. La “scrittura solista” e gli scrittori di seconda generazione
Alla fase della co-autorialità segue la pubblicazione di una serie di testi non o solo parzialmente autobiografici scritti stavolta in prima persona da autori per cui l’italiano è una seconda (o terza, o quarta) lingua. Ellero battezza questa esperienza come la “fase della scrittura solista” in cui gli autori “investono sulla lingua italiana per poterne raggiungere, poco per volta, il possesso” (2010: 6). La definizione di Ellero può essere applicata ai lavori di Tahar Lamri, nato ad Algeri, di Adrian Bravi, originario dell’Argentina, di Bijan Zarmandili, nato a Theran, del rumeno Mihai Mircea Butcovan o degli scrittori albanesi Ron Kubati, Ornela Vorpsi e Anilda Ibrahimi. Come la loro provenienza, il retroterra culturale, l’età e il rapporto con l’Italia di questi autori sono i più disparati. Anche la loro fortuna editoriale è fra le più diverse: alcuni, come Ibrahimi e Zarmandili pubblicano con grandi case editrici come Einaudi e Feltrinelli, altri (Kubati, Bravi) vengono pubblicati da piccole case editrici per poi passare alla grande editoria, altri (Butcovan) rimangono legati al mondo della piccola editoria. Il più particolare è forse il caso di Ornela Vorpsi, che pubblica il suo romanzo di esordio Il paese dove non si muore mai in italiano ma in Francia, nel 2004, presso Actes Sud, e solo nel 2005 in Italia presso Einaudi.
Un terzo caso, invece, è rappresentato dai così detti scrittori “di seconda generazione” (Ellero 2010: 7). Si tratta di autori nati in Italia o arrivati in Italia nei primi anni della propria vita, che hanno l’italiano come madrelingua accanto ad una seconda madrelingua ereditata dai genitori, spesso immigrati in Italia alla fine degli anni Settanta o negli anni Ottanta del secolo scorso. Gli scrittori di seconda generazione forse più noti sono Igiaba Scego, Cristina Ali Farrah, Shadi Hamadi e Sumaya Abdel Qader.
Il fattore biografico è ritenuto da Gnisci rilevante nella definizione di scrittore migrante. Chi è cresciuto in Italia, immerso in un contesto culturale italiano, non sarebbe portatore di “un’esperienza esistenziale fondamentalmente unica”, (Bruno 2010: 14) ovvero di quella sorta di spaccatura nell’esperienza di un individuo creata dall’esperienza della migrazione. Di conseguenza, quindi, secondo Gnisci autori come Scego non possono essere inseriti nel calderone degli scrittori migranti proprio in considerazione della loro biografia. Portelli e Coppola, al contrario, sembrano più propensi a parlare di una letteratura della migrazione, in cui a fare da ago della bilancia per l’analisi testuale è il nucleo tematico, mentre, secondo l’analisi dei due studiosi, l’elemento biografico sembra giocare un ruolo meno importante.
Secondo Portelli, il fattore che davvero caratterizza lo scarto fra una prima ed una seconda stagione della letteratura della migrazione in Italia è “una più forte affermazione di cittadinanza e diritti” accompagnata da un “impegno per il mestiere della scrittura in sé e per una maggiore variazione di genere e soggetti” (2006: 474-5). In altri termini, la differenza fra una prima ed una seconda ondata di letteratura della migrazione risiederebbe nel diverso approccio con la scrittura, che diventa oggetto in sé dell’atto creativo dello scrittore piuttosto che mezzo per concretizzare la necessità di comunicare l’esperienza della migrazione.
La stessa prospettiva è condivisa da Coppola nella sua riflessione sulle scrittrici migranti. Coppola sposa la concezione, tipica della critica post-colonialista e in particolare di Homi Bhabha (1994), secondo cui lo scrittore migrante, alterizzato all’interno di un contesto culturale che non ne riconosce il ruolo, è oggetto di una scissione interna (2011: 124): da un lato l’io creativo, dall’altro “l’Altro” oggettizzato all’interno di rappresentazioni stereotipe. Secondo Coppola, il merito di scrittrici quali Ornela Vorpsi, Gabriella Ghermandi, Cristina Ali Farah e Laila Wadia è di sfidare rappresentazioni stereotipe della donna migrante per mezzo di nuove rappresentazioni, in cui gli spazi solitamente attribuiti alla figura femminile vengono narrati in una nuova luce, in un contesto “globalizzato e diasporico”. In questo modo, le scrittrici della seconda generazione si appropriano di un diritto alla narrazione inedito, in grado di gettare nuova luce su molti aspetti oscuri della società italiana contemporanea.
La presenza di simili prese di posizione critiche nei confronti del ruolo dell’autobiografismo all’interno della critica della letteratura della migrazione è un chiaro segnale di come le prime narrazioni autobiografiche pubblicate a quattro mani all’inizio degli anni Novanta abbiano influenzato anche la ricezione critica dei testi della seconda ondata di scrittori italofoni con origini straniere. Insieme alla tendenza a cercare il dato autobiografico, a ridurre queste narrazioni a reportage, il dibattito sulla “cittadinanza letteraria” sulle pagine de “Il Fatto Quotidiano” è una testimonianza eloquente delle difficoltà che questi testi tuttora incontrano a essere accettati come parte integrante della letteratura italiana contemporanea.

3. Un nuovo possibile quadro teorico: il colonialismo dell’immaginazione
Considerato lo stato dell’arte del dibattito critico esaminato nella sezione 2, sorge spontaneo chiedersi se sia davvero possibile continuare ad ignorare il fatto che esista un consistente corpus testi scritti e pubblicati in italiano da scrittori con origini straniere per un pubblico italofono. A prescindere dalla cittadinanza letteraria che la critica può voler attribuire a questi scrittori, a prescindere che li si chiami migranti o italiani, sta di fatto che la critica oggi si trova davanti ad una serie di testi in italiano per cui il “compromesso necessario” dell’autobiografismo (Coppola 2011: 124) non pare una chiave i lettura esaustiva. Sia che si analizzino aspetti formali nella prosa della seconda ondata di scrittori italofoni di origine straniera, sia che se ne analizzino i modi di rappresentazione, è chiaro che l’autobiografismo da solo non fornisce strumenti sufficienti all’analisi di testi complessi come Il paese dove non si muore mai di Ornela Vorpsi e Rosso come una sposa di Anilda Ibrahimi.
Nel caso dei romanzi di esordio di Vorpsi e Ibrahimi, un indizio sufficientemente chiaro del distacco dalla narrazione della migrazione è il semplice fatto che la migrazione sia un tema assolutamente marginale in entrambi i testi. Al contrario: la quasi totalità della narrazione è dedicata alla storia di una serie di personaggi femminili principali sullo sfondo dell’Albania del ventesimo secolo.
La presenza predominante di voci narranti femminili sullo sfondo di eventi della storia albanese sembra suggerire la possibilità di un’analisi tematica basata proprio sul tema del genere e della rappresentazione dell’Albania in contrapposizione all’Occidente europeo. Quest’ultimo aspetto è forse il più interessante, dal momento che permetterebbe di inserire i due romanzi di esordio di Vorpsi ed Ibrahimi in un contesto di analisi interdisciplinare ampio, non solo legato al contesto italiano, quello dell’analisi di forme di rappresentazione dell’Europa Orientale, recentemente battezzato come “colonialismo dell’immaginazione” da Maria Todorova nel suo studio sui modi di rappresentazioni dei Balcani (1997).
A partire dagli anni Novanta dello scorso secolo, ricerche in diverse discipline hanno infatti cercato di far luce sulla presenza di una sorta di doppia percezione, radicata all’interno del continente europeo, di ciò che debba considerarsi come “genuinamente europeo”. Simbolo di questa doppia nozione di Europa sarebbero le due metà del continente: quella Orientale e quella Occidentale.
In particolare, il concetto di orientalismo coniato da Edward Said è stato il punto di partenza per studi pioneristici sulla presenza di un Oriente-altro all’interno del continente europeo. Secondo Said, l’idea di Oriente ha rappresentato per la storia occidentale delle idee “un modo per scendere a patti” con la complessità culturale dei territori colonizzati dagli Europei (1991: 1). Il primo studioso ad estendere il concetto di orientalismo ad una dialettica interna tutta europea è stato l’americano Larry Wolff, che ha studiato lo sviluppo dell’idea di Europa Orientale come una proiezione immaginaria del potere politico-culturale delle nazioni dell’Europa Occidentale e dei loro equilibri intestini. Partendo da questo presupposto, la divisione del continente europeo durante la Guerra Fredda, simbolizzata dalla Cortina di Ferro, rifletterebbe un discorso che si è sviluppato in parallelo con l’idea di nazione a partire dall’Illuminismo fino ai giorni nostri. Secondo Wolff, l’idea di nazione e la concezione dell’esistenza di un’Europa Orientale “sono concetti complementari, che si definiscono a vicenda per opposizione o per adiacenza” (1995: 5).
L’idea di Orientalismo è stata poi usata da Vesna Goldsworthy e Maria Todorova per analizzare narrazioni ambientate nei Balcani provenienti da diverse epoche storiche e scritte in diverse lingue. La conclusione a cui entrambe le studiose sono arrivate è che il Balcani costituiscono “un sottogenere di un discorso più ampio sull’alterità” (Todorova 1997: 7), che altro non è che il discorso orientalista studiato da Said (1991). In particolare, i Balcani possono essere considerati come l’oggetto di un processo di “colonizzazione dell’immaginazione” (Goldsworty 1998: 2), ovvero di una forma di colonizzazione dell’immaginario collettivo sui Balcani, delle rappresentazioni che ne derivano e degli stereotipi che da queste rappresentazioni traggono origine. In questo senso, la parola “colonizzazione” non si riferisce ad un potere coloniale in senso politico ma piuttosto alla posizione subordinata dell’Europa Orientale all’interno delle narrazioni prodotte nel mondo Occidentale. L’immaginario sull’Europa Orientale e dell’Europa Orientale è stato colonizzato dall’Occidente europeo nella misura in cui ha riflettuto gli equilibri e squilibri politici del mondo occidentale, diventandone una proiezione, un “parente povero” che vive della luce riflessa dell’Occidente. Da qui sarebbe nata l’immagine stereotipa di un’Europa Orientale arretrata, chiusa e selvaggia, terra di vampiri e di società tribali.
La base per l’analisi svolta da questi studiosi è costituita in buona parte da testi letterari, carteggi e diari di viaggio. Il loro interesse, tuttavia, non risiede nella specificità letteraria delle fonti ma piuttosto nei presupposti filosofici che queste, se opportunamente interrogate, possono rivelare. Questo fatto lascia libero il campo a possibili ulteriori ricerche nel campo della letteratura, delle arti figurative e del cinema.

4. Struttura tematica dei romanzi e analisi dei testi critici
Prima di esaminare più da vicino i tre testi critici sui romanzi di esordio di Vorpsi e Ibrahimi che fanno emergere tendenze interpretative problematiche, qui di seguito vengono presentate le due opere nella loro struttura tematica.

4.1. La struttura tematica de Il paese dove non si muore mai
Il paese dove non si muore mai è un romanzo breve costituito da 15 sezioni, ciascuna recante un proprio titolo. La voce narrante è un narratore interno a focalizzazione fissa, il cui punto di vista corrisponde a quello della giovane protagonista. Si tratta di un’opera allo stesso tempo unitaria e molteplice. Le sue 15 sezioni, infatti, possono essere considerate sia come i capitoli di un’unica narrazione che come narrazioni indipendenti. A confermare la possibilità di “spezzare” il testo in sequenze minori è il fatto che la voce narrante non abbia un’identità prestabilita, ma al contrario cambi nome ben cinque volte: Ormira in Tuorli d’uovo, Elona in Corona di Cristo, Ornela in Sogno e in Arance di Tirana, Ina in Il dervish delle meraviglie, Eva in Terra promessa. Vorpsi stessa considera questo tipo di frammentarietà un tratto caratterizzante della propria prosa, derivante dall’esperienza e dalla formazione nel mondo delle arti plastiche, ad una “struttura mentale fatta di immagini” (Mauceri: 2006).
Sia protagonisti che antagonisti, la voce narrante e l’Albania sono i due soggetti del romanzo. L’incipit contiene una descrizione dal tono mitico dell’Albania e del suo popolo:

Gli albanesi sono descritti da principio come un popolo da un lato immortale, dall’altro malato di una megalomania che sa quasi di follia. E’, questa, una descrizione connotata in maniera mitica, dall’alto valore metaforico, dove vengono sottolineate caratteristiche quasi fiabesche del popolo albanese. Eppure il contesto è concretissimo: è quello dell’Albania dell’infanzia di Ornela Vorpsi, isolata e controllata dal regime di Enver Hoxha. Su questo sfondo, l’immortalità del popolo albanese non è che una metafora per descrivere una sorta di totale indifferenza al divenire, come se la vita nell’Albania comunista si fosse cristallizzata in una forma di sopravvivenza sempre uguale a se stessa.
Quella del popolo albanese è una presenza collettiva all’interno dell’intero testo, che si manifesta tramite la voce di personaggi che appaiono spesso in maniera isolata, come tanti cammei, a fare da controparte alla protagonista. La voce dell’Albania è quella che si esprime attraverso i detti popolari che vengono utilizzati per istruirla, per ricondurla ad una morale collettiva che nessuno albanese pare mettere in discussione. A ciascuno dei detti citati corrisponde un tema preciso dell’Albania di Vorpsi.
Il primo tema – forse il più forte in tutto il romanzo – è quello della puttaneria, ovvero dell’intrinseca natura corrotta del femminile. “Un uomo si lava con un pezzo di sapone e torna come nuovo, mentre una ragazza non la lava neanche il mare!” (Vorpsi 2005: 7) è una delle prime lezioni sulla femminilità impartite alla protagonista, che è dalla nascita macchiata di un doppio peccato: da un lato è figlia di un prigioniero politico, dall’altro è una ragazza di bell’aspetto in un paese in cui la bellezza è simbolo di peccato, dove “una ragazza bella è troia, e una brutta – poverina! – non lo è” (2005: 7).
Un altro tema importante è quello della famiglia che controlla e sancisce lo spazio della sfera individuale, che moralizza e, tramite i legami di sangue, predestina la vita di un individuo: “i tuoi ti mangiano la carne, ma ti conservano l’osso” (Vorpsi 2005: 12) è il monito della zia alla piccola protagonista. Come dire: la famiglia è sia il luogo della censura che della formazione dell’identità, che, nel caso della protagonista, è dal principio corrotta dal fatto di avere un padre prigioniero politico (Vorpsi 2005: 12).
“Vivi che ti odio, e muori che ti piango” è la terza massima albanese nel testo. Ritorna due volte (Vorpsi 2005: 11, 47) e sancisce un motivo ricorrente nell’intero romanzo, la “linfa” (2005:11) dell’Albania di Vorpsi, ovvero l’impossibilità di una qualsiasi forma di empatia a livello interpersonale, sostituita da un’ipocrita celebrazione delle qualità dell’individuo dopo la sua morte.
Strettamente legato al precedente, è il quarto detto citato nel romanzo, secondo cui l’Albania è il paese dove “anche le mura hanno occhi e orecchie” (Vorpsi 2005: 76). La mancanza di empatia è affiancata da una più generale mancanza di fiducia nel prossimo, che potenzialmente può rivelarsi una spia in grado di denunciare al partito anche il più comune segno di umana debolezza, come quello della madre che nasconde le ossa del figlio ucciso come disertore (Vorpsi 2005: 78).
L’Albania di Vorpsi produce quotidianamente vittime: il calzolaio che viene internato per aver cercato di produrre un paio di scarpe senza il permesso del partito (2005: 20), il padre che viene condannato come dissidente politico per aver previsto un cattivo raccolto di patate (2005: 33), ma soprattutto tante donne, oggettificate da un lato dalla voracità sensuale maschile, dall’altro spiate e condannate dallo sguardo moralizzante delle altre donne. L’episodio forse più esemplificativo della condizione femminile è la sezione dal titolo Bel-Ami. In essa viene narrata la storia di Bukuria e Ganimete, madre e figlia, costrette a prostituirsi per avere una rendita.
La narratrice riporta diverse versioni della storia di Bukuria e Ganimete, dove il padre tende per lo più ad essere scagionato dalla propria assenza e l’origine della miseria della famiglia viene attribuita a Bukuria (che avrebbe addirittura scontato una pena in carcere uscendone “più bella che mai”! (Vorpsi 2005: 43) ). La vita delle due sembra proseguire all’insegna dell’isolamento dalla società albanese e dai muri “dotati di occhi ed orecchie”, con Bukuria che cammina per strada “con lo sguardo indurito per mettere una barriera contro la gente e le chiacchiere” (Vorpsi 2005: 44). Ma alla fine lo sguardo della collettività vince l’isolamento, condanna la condotta di madre e figlia, che vengono mandate in un campo di rieducazione, dove entrambe si suicidano dopo due anni di stenti.
L’Albania che “suicida” Bukuria e Ganimete è la stessa che ha condannato Berta, Dorina e le altre donne che si sono gettate nel lago descritto nella sezione Acque. Tutte vittime di violenze o di amori infelici, si sono lasciate morire per nascondere il proprio peccato, che “non può essere lavato nemmeno dall’acqua del mare”. L’Albania di Vorpsi, quindi, è sì un paese dove non si muore mai, ma dove le donne hanno una spiccata tendenza al suicidio nel momento in cui vengono escluse da una generale “lotta per una sopravvivenza decente” (Vorpsi 2005: 59).

4.2. La struttura tematica di Rosso come una sposa
Rosso come una sposa è una saga familiare, raccontata attraverso le storie di quattro generazioni di donne. Diviso in due parti, il romanzo offre diversi punti di vista. Nella prima metà il narratore è esterno ed onnisciente e racconta la storia di Saba Buronja, data in moglie dalla madre Meliha al vedovo della sorella Sultana. La storia di Saba e della sua famiglia si interseca con la storia passata della madre Meliha sullo sfondo dell’Albania del primo Novecento. L’ambientazione è Kaltra, piccolo villaggio fra le montagne della provincia di Valona. Nella seconda metà, il narratore cambia in un narratore interno a focalizzazione fissa, la cui prospettiva è identificabile con la voce narrante di Dora, nipote di Saba, che, in prima persona, racconta la storia della propria famiglia, filtrata dalle proprie memorie.
L’Albania raccontata da Ibrahimi è allo stesso tempo simile e profondamente diversa da quella di Vorpsi. Il comunismo, la forte divisione dei generi, “i muri che hanno occhi e orecchi” sono sempre lì, ma trapiantati in una realtà diversa dalla durezza della Tirana comunista di Vorpsi. La Kaltra di Ibrahimi sembra quasi il villaggio di una narrazione fantastica, dove i vivi – anziché non morire mai – vivono accanto ai morti in un dialogo continuo e senza tempo.
La descrizione di Kaltra ha la connotazione dell’indeterminatezza: il villaggio, immerso nelle montagne, sembra “non essere in contatto con niente e nessuno, tranne che con il tempo” (Ibrahimi 2008: 17), tanto che “non si [sa] mai con precisione a quale distretto Kaltra [appartenga]” (Ibrahimi 2008: 17). Kaltra è un non-luogo quasi leggendario, i cui abitanti ricordano la descrizione mitica degli albanesi fatta da Vorpsi: “si sentivano potenti come le pietre delle tombe che godono l’eternità inconsapevoli” (Ibrahimi 2008: 17). Ma è appunto questa inconsapevolezza che distingue gli albanesi di Ibrahimi dalla megalomania violenta di quelli di Vorpsi. L’Albania del primo Novecento a Kaltra è un luogo dove il destino e l’ineluttabilità della storia governano gli eventi, dove è possibile leggere il futuro nei fondi di caffè e dove la storia e la geografia del luogo si confondono nella memoria degli anziani:

In questo paese senza tempo, il comunismo, al contrario che nella Tirana di Vorpsi, sembra portare un’occasione di indipendenza e rivincita per le donne albanesi. Saba, che durante la Seconda Guerra Mondiale aveva perso quasi tutti i fratelli, uccisi dai soldati nazisti durante un’incursione notturna, “non aveva mai letto Il Capitale e nemmeno sapeva cos’era il comunismo. Ma era lo stesso comunista […] ‘Comunisti’ erano quelli che avevano combattuto o perso i loro cari nella guerra contro il nazifascismo, le avevano spiegato. Punto” (Ibrahimi 2008: 47). Nel dopoguerra comunista, Saba per la prima volta trova un lavoro fuori dalle mura domestiche come sarta in una cooperativa, porta un proprio stipendio a casa, può prendere la licenza media alle scuole serali e soprattutto può limitare le scorribande alcoliche del marito minacciandolo di denunciarlo al segretario di partito locale (Ibrahimi 2008: 48). Ibrahimi a chiare lettere afferma che “si può dire in cinque parole quello che stava finalmente vivendo: [Saba] era padrona della sua vita” (Ibrahimi 2008: 48).
Accanto a questa visione apparentemente più positiva dell’Albania comunista, sopravvivono alcuni dei temi già trattati da Vorpsi. Quello della puttaneria, che in Ibrahimi è chiamata con il termine albanese di kurveria, attraversa tutto il romanzo. Esemplare è l’episodio che coinvolge una delle sorelle di Saba, Esma, che è fra le poche protagoniste del romanzo ad avere avuto il privilegio di un matrimonio d’amore. Anche se regolarmente sposata, Esma viene calunniata come kurva dagli abitanti di Kaltra perché troppo avvezza alla cura di sé nell’attesa delle visite a casa del marito, capitano dislocato nella capitale:

Le calunnie rivolte a Esma, per quanto palesemente false, costringono il marito a ripudiarla in nome del proprio onore (Ibrahimi 2008: 70). La voce della collettività, “dei muri dotati di occhi e orecchie”, quindi, vince nel romanzo di Ibrahimi come in quello di Vorpsi. In misura minore, lo stesso destino tocca alla nipote Dora, che, quasi mezzo secolo dopo, viene bollata come kurva per via del proprio abbigliamento nella Tirana post-comunista (Ibrahimi 2008: 242). Anche in questo caso, è il corpo femminile di Dora, come quello di Esma, ad essere dipinto come fonte di corruzione per l’elemento maschile: “Poi ti lamenti quando il mio gabel ti salta addosso.” Così una zingara apostrofa Dora: “E’ un vero uomo lui, che credi, e se vede la gaxhia che gliela sbandiera in faccia che deve fare?” (Ibrahimi 2008: 242). A prescindere dal luogo e dai tempi, quindi, la voce collettiva si fa sentire negli stessi termini censori, basati su una forte contrapposizione dei generi, in cui l’elemento femminile è sempre fonte di corruzione.
La novità più grande nelle figure femminili di Ibrahimi è forse la naturale vocazione di narratrici loro attribuita in Rosso come una sposa. Mentre ne Il paese dove non si muore mai la voce narrante sembra quasi aver conquistato il proprio diritto a narrare un passato in cui non aveva avuto diritto di parola, le donne di Ibrahimi sono narratrici di natura, veri e propri fili diretti fra passato e futuro. Giro di boa all’interno del romanzo, il capitolo quindicesimo segna un passaggio di consegne importante fra Meliha e la figlia Saba. Meliha, ormai inferma, incarica la figlia di prendere su di sé il tradizionale ruolo che finora lei stessa aveva investito, ovvero il compito di andare a narrare sulle tombe dei parenti morti le storie dei vivi sulla terra. Meliha, facendo riferimento al marito e ai figli morti, descrive il compito di cantare in versi le storie dei vivi come un compito femminile:

Alle donne viene qui attribuita una capacità di comprensione degli avvenimenti terreni che va al di là del loro semplice susseguirsi, toccando analisi psicologica ed empatia. Lo stesso compito verrà preso su di sé da Dora, che sostituisce ai versi cantati da Saba la propria narrazione scritta (in italiano) della storia di famiglia, contenuta nella seconda parte del libro:

Che, nella catena di generazioni che parte con Meliha e finisce con Dora, sia proprio Klementina, madre di Dora, a non parlare, mi pare un elemento significativo che, in una certa misura, aiuta ad illuminare la rappresentazione simbolica che Ibrahimi dà degli anni del comunismo. A non parlare, dal punto di vista generazionale, è proprio una donna cresciuta e vissuta durante la dittatura di Enver Hoxha. Gli anni de comunismo, quindi, sono privati della possibilità di auto-raccontarsi, schiacciati in mezzo ad un passato mitico e le narrative (in altre lingue) delle nuove generazioni cresciute quando “l’Albania doveva recuperare in fretta le sue rinunce giovanili” (Ibrahimi 2008: 242).

4.3. Oltre l’autobiografismo per forza
Daniela Brogi, nel suo intervento su “Il Fatto Quotidiano” (25/01/2012), elenca cinque aspetti ricorrenti nella narrativa della migrazione:
1. Una trama matrifocale, ovvero ”la presenza di una storia recuperata da una voce femminile che svolge il filo della memoria di sé attraverso le storie di altre donne, secondo un incrocio tra esperienza presente e vicende passate riattivate dal ricordo” (25/01/2012).
2. La coralità, ovvero la presenza di trame composte da “biografie multiple narrate da punti di vista mobili” (25/01/2012).
3. Il momento della partenza e la separazione come punti di snodo della trama.
4. La struttura investigativa della narrazione, che coinvolge il lettore in un percorso di ricerca.
5. La prospettiva testuale dello spazio, ovvero la definizione del tempo della storia attraverso la narrazione dei luoghi della storia.

Si tratta di elementi presenti in molta della narrativa di migrazione del mondo anglofono, come ad esempio nella Breve storia dei trattori in lingua ucraina di Marina Lewycka, in Brick Lane di Monica Ali o in Reconnaissance (avanscoperta) di Kapka Kassabova. Significativamente, però, sia nel testo di Vorpsi che in quello di Ibrahimi manca un elemento, ovvero la narrazione della partenza del migrante come punto di snodo della narrazione. In entrambi i casi, l’esperienza della migrazione coincide con la conclusione della vicenda narrata inserita nell’ultimo capitolo di ciascun libro, mentre la struttura tematica è declinata sugli argomenti già visti in 3.1 e 3.2: la storia albanese, la condizione della donna, l’uniformità e la coralità della società albanese.
L’intuizione che si tratti più di un romanzo sull’Albania che di un romanzo autobiografico non è assente dalla recensione di Taddeo su Il paese dove non si muore mai pubblicata su El-Ghibli:

Dopo un paio di capoversi, tuttavia, l’autobiografismo rientra nel quadro analitico di Taddeo:

A mio avviso, Taddeo non prescinde dalla matrice autobiografica. Piuttosto sembra che, al posto dell’autobiografia dell’autrice, Taddeo veda ne Il paese dove non si muore mai una sorta di biografia dell’Albania comunista e dei suoi abitanti. Federici (2011), che nella sua analisi si occupa dell’evoluzione della nozione di luogo in Dones, Ibrahimi e Vorpsi, definisce sia il romanzo di esordio di Vorpsi che quello di Ibrahimi come esplicitamente autobiografici, riconoscendo nell’autobiografia una sorta cifra caratteristica dell’esordio letterario delle scrittrici albanesi in Italiano:

Nell’analisi di Federici, l’autobiografia diventa un paradigma letterario, un passaggio obbligato comune alle scrittrici migranti che raccontano l’Albania, “una rifocalizzazione adulta del passato Albanese” (2011: 80). Nel caso di Vorpsi, Federici sottolinea il valore del romanzo di esordio come mezzo per distanziarsi da sé (2011: 77), mentre nel caso di Ibrahimi ne considera l’autobiografismo come una forma di comunicazione intergenerazionale simbolica, in cui Ibrahimi – come Dora nel romanzo – comunica con i morti attraverso le proprie storie (2011: 79).
Nessuno dei due studiosi, tuttavia, sembra concentrarsi a sufficienza sull’elemento corale, che, come si è visto nelle sezioni 4.1. e 4.2, è un elemento fondamentale della struttura tematica dei due romanzi di esordio di Vorpsi e Ibrahimi. La società albanese, vista come il luogo dove “anche le mura hanno occhi e orecchi” (Vorpsi 2005: 76), è una presenza quasi censoria per l’elemento femminile. Ne Il paese dove non si muore mai, quella del popolo albanese è una presenza collettiva resa esplicita tramite l’uso costante di detti popolari, che esemplificano i nuclei tematici principali del romanzo. In Rosso come una sposa, la coralità è legata alla trama matrifocale: da un lato la società albanese cerca di reprimere collettivamente la corruzione dell’elemento femminile, dall’altro si perpetua e rinnova attraverso le narrazioni delle sue donne, vero ponte fra il mondo dei vivi e quello dei morti, fra il passato e il presente. Che proprio l’elemento corale sia così presente in questi due romanzi di esordio, legato a doppia mandata alla questione di genere, mi pare sia una diretta indicazione del fatto che l’autobiografismo non costituisca un’opzione interpretativa soddisfacente.
Un’intuizione molto più interessante, che travalica il dato biografico, è l’analisi fatta da Taddeo sulle pagine di El-Ghibli (2009). Nella sua recensione di Rosso come una sposa, Taddeo introduce un elemento di analisi nuovo, prescindendo dal dato biografico e concentrandosi su questioni strutturali:

L’analisi della dimensione sincronica e diacronica fatta da Taddeo trasferisce il discorso sul romanzo di Ibrahimi all’interno di una discussione sulle strategie narrative utilizzate dall’autrice, quindi avvicina il romanzo per la prima volta ad un’analisi del merito letterario del testo. Tuttavia, una nota di interesse per la spinta autobiografica alla scrittura non è del tutto assente nemmeno da questo contributo critico di Taddeo:

Questa osservazione, a mio avviso, spinge il discorso sui due romanzi in questione direttamente nella direzione del discorso sull’orientalismo. In particolare, mi riferisco all’affermazione basata sul postulato che la narrazione dello scrittore migrante albanese debba essere basata sullo shock del passaggio da una società arcaica ad una moderna. Questo tipo di giudizio non è secondo me evincibile dai due romanzi di esordio di Vorpsi e Ibrahmi. Ibrahimi parla esplicitamente della posizione fra l’Occidente e Oriente dell’Albania durante la Guerra Fredda in Rosso come una sposa: “[…] noi, fortunati, ci trovavamo tra due mondi: l’Occidente e l’Oriente. Ma per libera scelta avevamo preferito l’Oriente, tagliando i ponti con l’Occidente” (2008: 138). È proprio la rappresentazione di questa posizione intermedia che, a mio avviso, merita di essere indagata. Che cosa sono l’Oriente e l’Occidente che Vorpsi e Ibrahimi rappresentano? Sono davvero due dimensioni diverse e opposte, una arcaica e l’altra moderna? Particolarmente importante è chiedersi in che misura le opere di scrittori migranti contemporanei abbracciano questa dialettica di opposizione per poter determinare se l’immaginario di questi autori sia stato o meno “colonizzato” da una tradizione rappresentativa radicata nell’Occidente europeo.
Nel caso di Ibrahimi, il distacco shoccante fra Oriente ed Occidente non pare essere una motivazione ragionevole dietro alla spinta creativa dell’autrice. Al contrario, il romanzo di Ibrahimi ha una struttura ciclica: si chiude con la narrazione che la nipote Dora scrive come una forma di comunicazione simbolica per la nonna Saba. Dora si riallaccia al passato delle storie della nonna e getta un ponte fra la propria nuova lingua – l’italiano – e l’albanese di Saba, fra i canti per i morti della nonna e la propria narrativa. Similmente, anche Vorpsi sembra offrire una visione molto chiara della mancanza di distanza fra l’Albania e l’Italia, fra l’Oriente e l’Occidente europeo. Nel capitolo conclusivo de Il paese dove non muore mai, intitolato Terra promessa, la giovane Eva e la madre emigrano in Italia. La prima domanda che si sentono rivolgere in italiano è una richiesta di sesso a pagamento. In Italia, come in Albania, il corpo delle protagoniste si trova ad essere mercificato e lacerato dallo sguardo violento degli uomini. E l’Italia, non a caso, diventa la terra dove “gli albanesi hanno capito che possono morire” (2005: 110). La terra promessa non esiste, sembra dire Vorpsi, perché le condizioni di vita da un lato e dall’altro dell’Adriatico non sono così diverse e la vita in Italia non è semplice come le descrizioni polarizzate fra un Oriente comunista e Occidente capitalista hanno fatto credere agli albanesi.
Che Taddeo definisca arcaica l’Albania di questi due romanzi, a mio avviso, è un giudizio di valore basato su una percezione non tanto legittimata dai testi in questione, quanto da una tradizione di rappresentazioni culturali imperniate su un concetto di arretratezza, secondo cui l’Albanese rappresenta “il prototipo balcanico: violento, indipendente e talvolta inaffidabile”, come dimostrato da Schwandner-Sievers (2004: 110). I testi di Ibrahimi e Vorpsi sembrano piuttosto parlare di una continuità fra Oriente ed Occidente, smascherata proprio al momento della migrazione. Questo elemento mi fa credere che sia necessario uno spostamento dell’analisi di questi romanzi dal discorso sulla migrazione al discorso sul colonialismo dell’immaginazione.
Basata sulla combinata tendenza a vedere nell’autobiografismo la cifra distintiva dell’opera degli scrittori migranti e poco attenta alla presenza di una dialettica orientalista all’interno della percezione dell’Europa Orientale, la critica che concentra il proprio entusiasmo interpretativo sulla sola migrazione rischia di perdere di vista un elemento fondamentale nelle narrazioni di autrici come Vorpsi e Ibrahimi: l’Albania che loro raccontano non è un mondo arcaico “come ce lo immaginiamo noi”, ma piuttosto un universo denso di citazioni che il critico letterario dovrebbe saper interpretare con l’occhio dell’antropologo per non commettere errori di sovrainterpretazione. A mio avviso, la semplice interpretazione autobiografica depaupera l’analisi di queste opere di un loro valore intrinseco, ovvero la possibilità di essere collocate in una tradizione più ampia, quella della rappresentazione dei Balcani. Quel che forse è ancora più cruciale, è che le narrazioni di queste scrittrici parlano di una continuità fra Oriente e Occidente europei che si potrebbe probabilmente definire inedita. In che misura lo sia, può essere il soggetto di studi futuri.

5. Conclusioni: per un dibattito sulla scrittura anziché sugli scrittori
Più che trarre delle conclusioni, vorrei discutere di sviluppi futuri. Come si è visto, il dibattito sugli scrittori migranti è aperto da ormai una ventina di anni senza però aver subito sensibili evoluzioni rispetto agli esordi. Da un lato, una definizione condivisa di scrittori migranti non esiste: c’è chi, come Gnisci, considera migranti solo quegli scrittori che hanno alle spalle un’esperienza di migrazione, e chi, come Portelli o Ellero, considera migranti anche autori che hanno un’indiretta esperienza della migrazione.
Un altro aspetto del dibattito sugli scrittori migranti è la forte tendenza a riconoscere una matrice autobiografica nelle loro narrazioni. Nel caso di Vorpsi e Ibrahimi, la poca critica che di loro si è occupata si è concentrata sugli aspetti autobiografici nella narrazione dell’Albania che fanno nei loro romanzi di esordio. Nessuno, però, sembra essersi finora interessato dell’eventuale posizione di continuità o distacco rispetto a precedenti o contemporanee rappresentazioni dell’Albania in letteratura. A mio avviso, una simile prospettiva critica permetterebbe un’analisi molto più ampia di questi due testi per quanto riguarda il tema fondamentale della rappresentazione dell’Albania e dell’esperienza del comunismo.
Un’opzione interessante per un italianista sarebbe poter confrontare le modalità di rappresentazione di Vorpsi e Ibraimi con quelle di altri autori italofoni che si sono occupati di Albania, ad esempio Ron Kubati ed Elvira Dones, autrice, quest’ultima, di opere scritte sia in italiano che in albanese. Una volta individuate affinità e divergenze, diventerebbe possibile un confronto con rappresentazioni dell’Albania e dei Balcani precedentemente diffuse all’interno del canone italiano. Uno sviluppo ulteriore potrebbe essere anche il confronto fra la rappresentazione dell’Albania degli scrittori migranti e di altri autrici o autori che scrivono in albanese, ma per un simile confronto è necessaria anche la competenza, prima di tutto linguistica, di un albanologo.
Un quesito fondamentale di carattere più generale - ben più interessante dell’italianietà degli scrittori albanesi italofoni – è quindi se esista una variazione nei modi di rappresentazione di determinati temi, come in questo caso la rappresentazione dell’Albania, nella produzione di scrittori che godono di una sorta di doppia prospettiva: un’esperienza di prima mano sia della storia e della cultura albanesi che della storia e della cultura italiana. Un dibattito disciplinare particolarmente utile è, in questo senso, quello sul colonialismo dell’immaginazione, il cui scopo è l’indagine dei modi di rappresentazione dell’Europa Orientale in relazione a pratiche discorsive e rappresentative diffuse nell’Europa Occidentale.
Una volta ampliato lo spettro di analisi della specificità letteraria di questi testi, si potrebbe anche affrontare un problema di definizione. Ha davvero senso continuare a chiamare scrittori come Vorpsi e Ibrahimi “scrittori migranti”? La necessità di definire l’identità di autori italofoni di origini straniere sembra ancora una volta essere legata alla tendenza a vedere nel solo autobiografismo la specificità letteraria della produzione di autori come Vorpsi e Ibrahimi. Tuttavia, come si è visto nel caso dei romanzi di esordio delle due scrittrici, la struttura tematica stessa dei testi invita a svolgere analisi più complesse. Più che sugli autori, quindi, è opportuno focalizzare il dibattito critico sui testi.
Per quanto riguarda il tema della migrazione, si è visto che nel caso sei romanzi di esordio di Vorpsi e Ibrahimi, non si tratta di un elemento tematico significativo. Per tenere conto della fluidità di queste narrazioni, incentrate sulla narrazione di una società dalla forte coralità in una lingua diversa da quella in cui quella stessa società si esprime, sarebbe opportuno l’introdurre nel dibattito critico il concetto di cosmopolitismo descritto da David Held come un “interesse” per l’uguaglianza di ogni individuo sulla base di quello che gli esseri umani hanno in comune, indipendentemente dall’ appartenenza “familiare, etica, nazionale o religiosa” (2010: 10). Definire cosmopolita la produzione di scrittori come Vorpsi e Ibrahimi significherebbe non solo lasciarsi alle spalle il dibattito sciovinista sulla cittadinanza letteraria, ma anche affermare l’esistenza di una cultura letteraria che va ben oltre i confini nazionali e linguistici.

Riferimenti bibliografici

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