El Ghibli - rivista online di letteratura della migrazione

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l’italia postcoloniale - i nuovi scrittori venuti dall’africa

itala vivan

1. L’immigrazione nel panorama italiano

Le ondate di migrazione globale che segnano il nostro presente hanno avuto inizio verso metà Novecento, in contemporanea con il tramonto dei grandi imperi europei. Si è trattato inizialmente di un afflusso verso quel centro imperiale che esercitava ancora una potente attrazione sulle popolazioni delle aree colonizzate, spinte dall’intento di verificare di persona il segreto fattore di quel potere che emanava la propria forza sino alle estreme periferie degli imperi. Le capitali europee fatte segno alle prime migrazioni di massa furono Londra e Parigi, che poi, insieme all’intera area metropolitana di Inghilterra e Francia, divennero oggetto di una migrazione sistematica determinata dal bisogno economico e dal desiderio di migliorare la propria condizione e magari far fortuna. Sembrava infatti che la chiave del successo dipendesse dal giocare la vita sul territorio imperiale poiché soltanto qui si sarebbero trovate le opportunità indispensabili alla riuscita, come illustra assai bene la scrittrice nigeriana Buchi Emecheta (emigrata a Londra nei primi anni Sessanta) quando nelle pagine di Cittadine di seconda classe (1974) racconta come a Lagos brillassero i cosiddetti been-tos , cioè coloro che “erano stati” a Londra. Si andava a Londra, insomma, per ricevere una sorta di investitura che garantisse il successo nella società nigeriana.

Nel secondo dopoguerra le potenze europee uscite vittoriose dal conflitto erano stremate dallo sforzo bellico e depauperate di forza lavoro a causa delle perdite subite, e per dare impulso alla ricostruzione decisero di aprire le porte all’immigrazione dal Commonwealth. In Inghilterra, questa politica venne varata dal governo laburista di Attlee con il British Immigration Act e il British nationality Act del 1948, e l’immigrazione si avviò con il primo sbarco di giamaicani avvenuto nel 1948 con la nave s/s Windrush, come ha vivacemente narrato il libro-documento di Mika e Trevor Philips, Windrush. The Irresistible Rise of Multi-Razial Britain (1998). In Francia, invece, le ondate di immigrazione iniziali erano legate soprattutto alla vicenda coloniale in Nordafrica che si trascinò fino agli anni Sessanta, ma anche alla tormentata presenza francese in Indocina. Le politiche delle grandi potenze comunque furono di apertura nei confronti degli immigrati che ben presto raggiunsero percentuali ragguardevoli in entrambi i Paesi.

L’Italia si trovò in condizioni ben diverse. Aveva perduto la guerra e le colonie i cui possedimenti più longevi arano la Libia e l’Eritrea, mentre l’Etiopia era stata sì invasa, ma mai veramente conquistata né colonizzata. Ben poco, a confronto dei vasti e produttivi territori posseduti dalla Gran Bretagna in Africa, Asia e America Centrale, e ancor meno se si pensa alle immense aree di influenza spagnola e portoghese in America Latina, per non parlare delle colonie francesi disseminate in tutto il mondo, anche se a metà del Novecento ormai traballanti grazie alle spinte dei movimenti di liberazione anticoloniali. L’Italia coloniale, ino0ltre, non aveva condotto sistematiche politiche culturali e linguistiche miranti all’assimilazione (come aveva fatto la Francia), o all’egemonizzazione e allo sviluppo separato (come aveva fatto l’Inghilterra). Infine, l’Italia del dopoguerra era ancora terra di emigrazione: tra il ’46 e il ’60 verso l’estero, dopo il ’60, grazie al miracolo eal boom industriale dal Sud verso il Nord della penisola.

Questa premessa chiarisce la posizione speciale dell’Italia nella vicenda migratoria europea che nel nostro Paese iniziò abbastanza timidamente soltanto a fine anni Ottanta, quando altrove la si affrontava già da quarant’anni. Inoltre le caratteristiche dei migranti verso l’Italia riflettevano in misura ridottissima la vicenda coloniale italiana, dato che ben pochi migranti erano eritrei, etiopi e somali che ricordavano la denominazione italiana e ne recevano tracce culturali e linguistiche. L’Italia, per la sua collocazione al centro del Mediterraneo e al confine con i Balcani, divenne ben presto meta delle successive diaspore provenienti dall’Est e, contemporaneamente, della graduale infiltrazione dal Maghreb.

Il processo si accentuò dopo il 1989 e la caduta del muro di Berlino, e poi con il dilagare delle ondate migratorie generalizzate, senza che l’Italia fosse mai in grado di formulare una qualche politica coerente nei confronti del fenomeno migratorio e senza che i vari governi succedotosi al potere sapessero lanciare programmi di integrazione. Avvenne piuttosto il contrario, e cioè che gli immigrati furono fatti segno a politiche contraddittorie e incoerenti – e talvolta addirittura vessatorie – che non placarono o addirittura favorirono l’affiorare di antecedenti razzismi a lungo sopiti.

2. La postcolonialità e gli scrittori di origine africana

In questa rassegna ci si limiterà a osservare una sola porzione della produzione di scrittura che è nata e sta tuttora nascendo dalla voce di immigrati che hanno deciso di prendere la parola e narrare se stessi, la propria vita, il mondo intorno a sé. Si prenderanno in considerazione soltanto le opere di alcuni autori di origine africana, perché sarebbe troppo complesso esaminare nell’arco di una rassegna l’intero panorama della scrittura nata dalla migrazione, e inoltre porrebbe ardui problemi di metodo critico.

Gli scrittori italiani di origine africana, siano essi provenienti dalle aree già colonizzate dall’Italia o meno, sono comunque figli della storia coloniale, e la loro presa di parola si iscrive immediatamente nella modalità postcoloniale intorno a cui gli specialisti hanno a lungo riflettuto, elaborando approcci critici innovativi. Sarà utile menzionare il fatto che il termine “postcoloniale” è nato in India nel contesto degli studi di scienza della politica (come ha osservato a posteriori Ahmed Aijaz, In Theory Classes, Nations, Literatures, 1992) per indicare le entità statali nate al tramonto degli imperi. Esso è stato quindi adottato dagli studiosi di letteratura non in riferimento a distinzioni cronologiche –cioè per designare una letteratura nata “dopo” la colonizzazione – bensì per comprendere in un’unità coerente quei testi letterari e più generalmente culturali che costituiscono una presa di parola dell’individuo colonizzato che, già oggetto dello sguardo del colonizzatore, si fa soggetto del proprio narrare. Tale “nuovo” soggetto avverte l’urgenza di riscoprire e affermare la propria storia individuale, collettiva e nazionale, e la necessità di rovesciare la propria posizione subalterna in una nuova narrazione che prescinda dalla master narrativa imperiale, magari anche avversandola e comunque contaminandola e infiltrandola, per così dire, con la propria storia. L’intero continente africano, spartito e colonizzato, ha visto sbocciare dovunque questa prepotente esigenza espressiva che si è sovente annunciata ancora prima della caduta degli imperi ( si pensi a scrittori come Thomas Mofolo, Sol Plaatje, Amos Tutuola, Léopold Sédar Senghor), che ha combattuto aspramente la soggezione coloniale con un controdiscorso aggressivo durante e subito dopo le lotte anticolonialiste, e che ha continuato il suo cammino anche dopo la liberazione politica, nel segno di una riflessione sul sé e sull’altro.

Questo fattore di diffusa postcolonialità di partenza spiega perché gli africani siano emersi in Italia come i più fecondi scrittori tra gli immigrati di tutte le provenienze. Nel nostro paese sono essi a portare innanzi l’ampio discorso politico della postcolonialità, dimostrando maggiore fecondia e vivacità culturale rispetto ad altri gruppi di provenienza asiatica o latino americana magari più numerosi di loro sul territorio nazionale. Va inoltre tenuto presente che gli africani portano iscritto nel colore della pelle il segno del razzismo di cui anche a prima vista sono stati e sono tuttora oggetto: su di loro e sul loro colore, insomma, lo sguardo coloniale si è posato con particolare malevolenza e la discriminazione tuttora agisce.

3. Gli immigrati e la lingua italiana

In Italia, dungue, gli immigrati anche africani arrivarono senza conoscere la lingua nazionale, ad eccezione dei pochissimi provenienti da famiglie somale, etiopi o eritree in cui l’italiano era praticato perchè erano miste (con padre o nonno italiano) oppure perché appartenevano ad élites politiche e culturali che avevano frequentato scuole italiane. Va detto ancora una volta che questo fatto differenzia i nostri scrittori postcoloniali da quelli di lingua inglese, francese o portoghese che crebbero nella lingua imperiale, come Chinua Acheche e Wole Soyinka, Tahar Ben Jelloun e Calixthe Beyala, salman Ruschdie e Hanif Kureischi, Pepetela e Mia Couto. Nel contesto migratorio italiano gli africani non trovarono strutture che li introducessero all’apprendimento linguistico e alla scrittura in italiano e per lo più impararono l’italiano parlandolo. Così fu che il loro italiano nacque orale nel lessico e nelle inflessioni morfologiche, si nutrì dei gerghi del parlato e in certi casi addirittura dei dialetti, e si allineò lungo le semplificazioni che comportano lke maniere del parlato soprattutto fra i giovani; infine il marchio dell’italiano orale si associò all’oralità africana delle loro culture d’origine in cui l’oratura aveva così grande rilievo e tante ricche tradizioni. D’altro canto, tuttavia, il fatto di non aver studiato in scuole italiane fece sì che di norma non entrassero in contatto con la tradizione letteraria italiana e rimanessero esclusi ma anche indenni dagli echi che tale traduzione ha nella scrittura letteraria italiana, così che la loro scrittura postcoloniale segna una soluzione di continuità rispetto ad essa. Quest’ultimo fattore ha anche dei risvolti positivi in quanto li ha sciolti dal peso che per certi versi tale tradizione può costituire per chi si metta a scrivere in italiano. Per uno scrittore italiano, nella lingua stessa è già incorporata la vicenda letteraria nazionale, il che non avviene per i soggetti che hanno appreso l’italiano indipendentemente dalla sua letteratura. Insomma, sono scrittori che marcano una differenza spiccata rispetto ad altri scrittori italiani e perciò vien fatto di definirli “nuovi”.

La loro novità, naturalmente, è subito avvertita nella diversità dell’esperienza che risente di più culture e crea un’identità multiple, come suggerisce Stuart Hall (“New Ethnicities”, 1987): non più identità dunque, ma una sola identità di natura multipla. I temi del loro narrare, del dire, tradiscono continuamente tale situazione e portano con sé memorie di fatti e racconti lontani che, senz’essere esotici, sono però diversi. Di qui l’urgenza in questi scrittori di inserire nelle loro narrazioni i miti delle proprie culture, la favolistica in cui sono cresciuti, i ritmi che hanno nell’orecchio, ma anche di innervare i loro testi su un’estetica diversa che è in loro implicita.

Un fattore interessante caratterizza il rapporto degli immigrati africani con la lingua italiana: per essi si tratta di una lingua che hanno scelto, non di una lingua imposta dalla dominazione coloniale e nei confronti della quale si sentano animati da un anticolonialista devoir de violence. L’italiano non può mai essere avvertito come simbolo di oppressione: e questo spiega il piacere e il senso di divertimento con cui molti immigrati di origine africana diventano attori, affabulatori, ibridi artisti della parola, e quando siano scrittori, giochino con la lingua, contaminandola, la innovino e ne amino le inflessioni dialettali e gergali.

4. La presa di parola dell’autobiografia

E’ un classsico della storia dell’emigrazione che i primi scritti che emergono nel contesto culturale acquisito dsiano di carattere autobiografico: si pensi, per analogia, alle straordinarie autobiografie italoamericane che fanno parte della letteratura statunitense, ma allo stesso tempo anche di quella italiana. La perdita del sé sociale e culturale che comporta l’abbandono del paese natio, il senso di vuoto e disorientamento che ne conseguono provocano come reazione un bisogno di ancorare se stessi e la propria storia in un testo scritto che confermi il soggetto e assorbi al nostalgia, colmando la mancanza spalancatesi nella psiche. D’altro canto, l’attraversamento d’una invisibile frontiera di privatezza che comporta l’atto dello scrivere costituisce un gesto di forza, un porsi in gioco pubblicamente dichiarandosi italiano e insieme africano.

I primi testi di immigrati africani comparsi sulla scena letteraria sono l’ormai famoso Io, venditore di elefanti di Pap Khouma, Immigrato di Salah Mathnani (entrambi del 1990) e La promessa di Hamadi di Saidou Moussa Ba (1991). I libri praticamente contemporanei, hanno alcuni punti in comune, poiché tutti e tre gli autori scrivono insieme ad un italiano, il giornalista Oreste Pivetta nel caso di Khouma, Alessandro Micheletti con Ba e il giornalista scrittore Mari Fortunato per Methnani; però allo stesso tempo sono spiccatamente diversi, perché Io, venditore di elefanti è nato da una lunga intervista di Pivetta a Pap khouma all’epoca in cui il senegalese faceva il venditore ambulante, mentre gli altri due sono scritti in coproduzione. Ba, anch’egli un senegalese, immagina che un personaggio parli dall’aldilà narrando la propria vita: espediente classicamente africano e allo stesso tempo metafora della condizione del migrante che è morto alla vita precedente e rinasce nel nuovo mondo ove si è trasferito. Methnani narra anch’egli la propria vita di migrante, senza però la leggerezza ironica che caratterizza Khouma né l’ariosa immaginazione di Ba; in effetti egli è l’unico dei tre a non aver prodotto nessun altro dopo il primo. La doppia firma testimonia l’ambigua condizione del migrante e la sua multipla identità culturale.

Si pone qui l’interrogativo se la presenza di un co-autore italiano significhe che il testo originale abbia subito un intervento redazionale importante, e anche se lo scrittore alle prime armi (nessuno dei tre aveva mai pubblicato sino allora) avvertisse l’esigenza di una figura protettiva che fungesse anche da garanzia per il pubblico italiano. La questione dell’editing, come è noto, è un punto dolente della storia dell’editoria e più in generale della letteratura; del resto è risaputo che molti scrittori postcoloniali hanno subito pesanti interventi redazionali (si pensi a Tutuola) mentre altri, ad esempio Buchi Emecheta Werewere Liking, si sono ribellati a un primo editore perché i loro testi venivano “corretti” in redazione. Nel caso italiano, taluni editori hanno affidato compiti di correzione vera e propria alle loro redazioni, mentre altri hanno preferito discutere con gli autori i passaggi dei libri che destavano perplessità. Ci si augura che qualche giovane e volenteroso ricercatore si dedichi ( sinchè i documenti sono ancora reperibili) a uno studio sistematico di questi aspetti editoriali che nei confronti degli scrittori postcoloniali possono quasi assumere un carattere di sopraffazione, e che comunque sarebbe interessante venissero analizzati. Nel caso di Tutuola, i manoscritti originali sono addirittura depositati (o consultabili) presso la University of Texas ad Austin, grazie all’intervento conservatore di Berbth Lindfors.

Il processo di migrazione verso un’altra cultura precedentemente sconosciuta costituisce in sé un itinerario di morte e rinascita in cui l’antico sé scompare per venire sostituito da un nuovo sé che reincorpora il precedente, rinnovandolo per mezzo della nuova lingua, quasi un bagno sacrale. Il percorso è inevitabilmente aspro e doloroso e perciò genera da un lato un sentimento di malinconia e un senso di perdita, dall’altro nostalgia e desiderio di ritornare a casa e riassumere il proprio antico sé.

5. Il ritorno del migrante

Il ritorno in patria è un psassaggio obbligato nel cammino migratorio e deve venire affrontato per confrontarsi con le molteplici sfaccettature dell’identità e della storia personale. Questo è un momento cruciale nella vicenda migratoria , poiché conduce alla rivelazione dell’impossibilità del ritorno, come ha magistralmente descritto V.S. Naipaul in L’enigma dell’arrivo ove la sua natia Trinidad diventa un’irraggiungibile isola perduta, non per cause esterne ma per motivi interni alla psiche del migrante il quale partendo ha avviato un cammino di morte e resurrezione.

Come osserva Raffaele Taddeo (La ferita di Odisseo, 2010), il ritorno dell’esule è un archetipo comune a tutte le letterature e trova nuovo riscontro nelle opere degli scrittori nati dalla migrazione; tuttavia si osserva che la versione che ne danno gli scrittori africani-italiani presenta caratteri spiccatamente interessanti. Due ottimi esempi di questo genere sono Nonno Dio e gli spiriti danzanti di Pap Khouma (2005), e Regina di fiori e di perle di Gabriella Ghermandi (2007). Il primo narra la storia di un migrante senegalese che ritorna a Dakar (nel romanzo, colui che ritorna è Og Dem, e il luogo si chiama Taug) mentre il secondo ripercorre la via dell’autrice italo-etiope, “cantora” della famiglia e della nazione e così facendo rammenta ai lettori italiani le violenze e atrocità compiute dall’esercito italiano e dalla milizia negli anni Trenta e Quaranta durante l’invasione e l’occupazione dell’Etiopia.

Nel bel romanzo della Ghermandi l’io narrante femminile include una pluralità di voci maschili e femminili che illuminano eventi e periodi del passato d’Etiopia e costruiscono una costrostoria che smentirà la falsa storia creata dall’Italia imperiale e mai realmente analizzata e decostruita dall’Italia repubblicana. La ragazza che decide di andare a studiare nel paese del padre - che diventerà poi il suo – ha anche il compito di fare da ambasciatrice del paese natio per ristabilire la verità storica. Riuscirà nel suo compito cantando antichi canti della sua terra e raccontando storie affidate alla sua memoria dalle generazioni dei vecchi che nel romanzo diventano una sorta di coro che scopre un passato sepolto nell’oblio. Il tono di questo flusso narrativo orale è calmo e tranquillo, ma allo stesso tempo fermo e deciso, ed evita sia l’epica che la tragedia mentre fonda una nuova storia attraverso una voce di donna.

Regina di fiori e di perle crea un nuovo spazio per quanti sono stati dislocati, messi a tacere, distrutti e vengono ora riabilitati e, grazie alla scrittura, acquisiscono un nuova voce nella lingua italiana. La certezza d’uno scopo da raggiungere e l’atteggiamento della scrittrice conferiscono al romanzo una finalità positiva e un senso di speranza. L’oralità corale è un omaggio implicito allo storytelling africano e alla storia d’Etiopia, mentre gli aspetti performativi dello stile narrativo fanno rivivere le tradizioni africane. Oltre ad adottare modalità della tradizione orale e a piegarle sino a farle diventare parte del suo stesso stile personale della narratrice, Ghermandi ha presentato il suo romanzo in giro per l’Italia accompagnandolo con canti, recitativi e nenie dell’Etipia. Il suo è un modo creativo di far pervenire al pubblico italiano la bellezza di una narrazione che allo stesso tempo rivela memorie atroci e orecchi non usi ad ascoltarne.

La lingua della Ghermandi è un italiano limpido e fluido cosparso di parole in amarico usate per indicare ciò che non ha un nome italiano, come shemmà (drappo in cui ci si avvolge) oppure idiomi in italiano pidgin come talian sollato (soldato italiano), tutti debitamente spiegati in calce al libro.

6. A Dakar danzando con gli spiriti

Nonno dio e gli spiriti danzanti è praticamente contemporaneo a Regina di fiori e di perle, e proviene anchesso da un migrante che dimostra di avere una presa ben salda della lingua, benchè per khouma l’italiano sia un’acquisizione ex novo, mentre Ghermandi lo ha appreso nell’infanzia insieme all’amarico, sua lingua madre. Il romanzo è incentrato sul tema del (temporaneo) ritorno in patria che comporta un confronto con una realtà un tempo familiare e ormai non più tale. Il lasso di tempo che il protagonista Og Dem trascorre nella città africana inizia con un sogno e si chiude con una sorta di incubo che fa capire a Ogcome ormai non appartenga più a quel mondo. Il soggiorno di Og a Taugh-Dakar dimostra ch’egli non è più ben accetto da moglie e figlio, e neppure dalla madre e dagli amici, mentre la lunga cerimonia del rito n’depp si rivela cruciale per lo scatenarsi di forze inconsce evocate dagli spiriti danzanti.

Questo è forse il primo caso di questo genere di narrativa in cui io abbia trovato tracce evidenti di influenza e consonanze con opere letterarie africane. La descrizione di una Taugh-Dakar da incubo ricorda le orrende periferie ne La pièce d’or di Ken Bugul (2006) dove l’arco della migrazione va dal villaggio alla metropoli, ed è senza ritorno. D’altro canto, lo squallore e l’abbandono che trova Og Dem fra amici e parenti, la loro avidità e corruzione, sono paragonabili al cupo scenario di delusione post-indipendenza descritto da Ayi Kwei Armah in The Beautyful Ones Are Yet Born (1968). La reazione di Khouma dinanzi al sordido decadimento di Dakar e del Senegal è analogo a quello dello screittore ghanese che ritorna in patria dagli Stati Uniti. Quella che è invece e incontrovertibile è l’influenza del grande scrittore ivoriano Ahmadou Kourouma la cui opera Khouma conosce e ammira: identico è l’elemento fantastico che, combinandosi con le credenze tradizionali, produce i personaggi dei ladri di anime Birago e César-Napoleon, furfanti intercambiabili assai simili ai mangeurs d’Ames di Kourouma che stanno appesi agli alberi e tendono agguati agli ignari passanti. Ma le vicende fantastiche narrate da Kourouma in Aspettando il voto delle bestie feroci (1994) e Allah non è mica obbligato (2000) costruiscono un mondo a parte. Mentre l’elemento visionario del romanzo di Khouma è una sorta di realismo degenerato che ritrae una società corrotta e allo stesso tempo aiuta il protagonista a verificare la propria identità e i propri valori, il mondo dell’occulto che si manifesta nella saga del n’depp – che il protagonista considera un livello di realtà esoterico e parallelo – diviene un elemento del senso di diversità che egli avverte ritornando in patria e crea una sorta di contaminazione dell’immigrazione che stravolge il suo equilibrio e lo lascia vuoto. Naturalmente qui vien fatto di pensare al tragico romanzo del senegalese Cheikh Amidou Kane L’ambigua avventura (1961) , in cui il ritorno a casa infrange l’equilibrio psichico del giovane protagonista che non si sente più accettato nel mondo che si era lasciato alle spalle, e viceversa.

Il romanzo di Pap Khouma è un’opera di elevata complessità che usa elementi culturali del suo mondo d’origine come un prisma attraverso cui gettare luce sulla crescita del protagonista ponendola in contrasto con il mondo di sua madre, di sua moglie e di sua zia, ma anche per creare un contrappunto con i coetanei e i vecchi amici d’un tempo. La Taugh-Dakar che ritrova tornando a casa è un cocktail di rapporti, credenze, interessi e sistemi di potere che lo allenano e lo spingono a rifiutare l’aiuto offertogli dal corrotto Birago che nel frattempo è diventato il Presidente del Paese dopo aver divorato chiunque avrebbe potuto costituire un ostacolo alla sua avidità.

La Taugh-Dakar di Khouma è un universo che comunica oralmente dove la musica è onnipresente e le notizie giungono via radio oppure sulle ali delle mauvaises langues, le malelingue che sono di fatto i giornalisti popolari della situazione.

La lingua è un italiano scorrevole disseminato di vocaboli colloquiali, detti e proverbi in lingua wolof o riversati in calchi dal wolof. E’ curioso riscontrare che sussistono delle influenze dal francese originariamente parlato dall’autore, presenti in parole plasmate su modello francese (clacsonare, gendarme, ecc) e nell’uso frequente di espressioni francesi (rien de tout, s’en fout la mort, annèe blanche, toujour en avant, coupeurs de route, ecc.). Infine si hanno molti casi di inserzioni di parole in wolof usate per indicare cose, situazioni o aspetti culturali che non hanno un corrispettivo nella lingua né della realtà italiane (timis, anango, tishar, diébelè, ada, nitt, ecc) o per indicare parenti stretti (yaay, bay, goro).

Elementi tradizionali si mischiano aq frammenti di modernità, dove questi ultimi sono normalmente riferiti a personaggi giovani e vengono usati per denotare distanziamenti generazionali. Fra i molti elementi di modernità risulta particolarmente rilevante il cinematografo, e il Cinema Rialto (una sorta di cinema Paradiso di Tornatore) è descritto con affettuosa nostalgia, sino a quando non diverrà il quartier generale dei cosiddetti “libanesi”, giovani ribelli che invadono la città.

Nonno dio e gli spiriti danzanti è un romanzo importante nel panorama della nuova postcolonialità italo-africana, e rivela legami molteplici con le culture, le letterature e l’oralità africane pur essendo imperniato sulla Weltanschauung di un migrante africano che abita a Milano e viene repentinamente trascinato nel vortice di spiriti danzanti del suo natio Senegal.

7. Oltre Babilonia

Un ulteriore passo innanzi ha segnato nel 2008 la comparsa del romanzo Oltre Babilonia di Igiaba Scego, nata a Roma da genitori somali rifugiatisi in Italia dopo la presa del potere di Siad Barre. Oltre Babilonia costituisce un nuovo tassello nel complesso mosaico della letteratura italiana scritta da fricani: si tratyta di un libro scintillante di brio e d’ingegno prodotto dalla fervida immaginazione di una giovane donna la cui identità culturale multipla inventa giochi di ambiguità e duplicità grazie al filo narrativo dipanato da una sensibiltà femminile intrisa di sensualità.

Il romanzo è una tranche de vie nella storia di quattro personaggi – due madri, una somala (maryam Laamane) e l’altra argentina (Miranda) – con le rispettive figliole ( Zhura e Mar) che alla fine scoprono di avere in comune il padre, l’africano Elias che è stato assente nella vita di entrambe. L’arco temporale interessato dal racconto è un viaggio da Roma a Tunisi dove Zhura, Mar e Miranda frequentano un corso di lingua araba classica. La narrazione è interamente in prima persona, con capitoli in cui si alternano cinque voci narranti, le quattro donne ed Elias.

Tra Roma e Tunisi, con frequenti flashback in Somalia e Argentina, la trama scorre in una prosa spiritosa e perfino pirotecnica, potenziata da un linguaggio contaminato ricco di ogni sorta di combinazioni e neologismi che allude alla composizione culturale dei personaggi ma anche al mondo in cui essi vivono: il mondo mediterraneo di oggi, visto con gli occhi di una giovane donna ed espresso attraverso la più straordinaria immaginazione. Alla fine del romanzo Zhura riassume la propria consapevolezza ma anche la propria ambiguità divisa fra il somalo e l’italiano, le sue “due madri”. Questo personaggio (Oltre Babilonia, 443-44) è un ottimo esempio della peculiarità stilistica di Scego, con una conseguenza di segmenti paratattici collegati da ripetizioni di elementi lessicali e inserzioni di attraenti metafore volte a suggerire il rapporto conflittuale dell’autrice con la lingua italiana non per via analitica, ma attraverso sequenze narrative. La prosa vivida che ne risulta rivela aspetti di idiosincrasie personali rispetto alla norma italiana e tradisce una persistente tensione sotterranea.

Il romanzo è anche un viaggio nelle lingue nel quale Zhura, seguita da vicino da quella Mar che scoprirà di esserle sorella, si muove in cerca di una realtà polivalente, un nuovo linguaggio polisemico che sia in grado di ospitare tutti i personaggi e consentire loro di esprimere la sofferenza e l’angoscia del loro rispettivo passato e, al contempo, l’incertezza del presente, Zhura e Maryam ritornano mentalmente alla Somalia, mentre Miranda e Mar sono tormentate dai ricorsi di un’Argentina torturata dalla dittatura militare e dall’oppressione, dal tradimento e dell’ambiguità. Elias – padre di entrambe le ragazze , e lui stesso figlio di una sordida violenza coloniale, uno stupro – è una figura inquieta ed errante di scarsa consistenza narrativa, poiché questo è un romanzo tutto fatto mdi donne, che esprime la sensibilità e la sessualità femminile. Lo sfondo contorto ed intricato delle loro vite spiega perché esse abbiano bisogno di un linguaggio contaminato che nel venire parlato diventa oggetto di bellezza. La lingua è il campo da gioco di Oltre babilonia e anche la sua ragion d’essere, e giustifica la necessità di trasformare le azioni dei personaggi in atti performativi, come se essi mettessero in scena un dramma interiore di conflitti identitari che possano trovare sfogo soltanto se emergono sotto forma di parole e gesti.

L’influenza più evidente nel romanzo proviene dal linguaggio cinematografico che pervade ogni singolo momento narrativo e giunge sino ad introdurre una serie di personaggi filmici nelle vesti di attori d’un presente che accomuna tutti. La struttura stessa del romanzo sembra progettata in vista d’una trasposizione cinematografica, nonostante la straordinaria ricchezza verbale con cui si atteggia. Il piacere dell’uso acrobatico delle lingue, dei dialetti, delle inflessioni regionali e locali, dei gerghi più vari riflette una modernità materiata di meticciato, creolizzazione, ironia e , soprattutto, spettacolarizzazione.

L’Africa entra nel romanzo attraverso la madre Zhura e gli amici, i costumi e i riti che essa introduce nel racconto. Ma allorché descrive il viaggio a Tunisi, Zhura dice di non conoscere l’Africa, benchè sappia di avere sangue africano nelle vene e di essere nata in Africa – l’esserci nata, osserva, non equivale a conoscerla. Ma l’Africa farà irruzione nella sua vita ai funerali di Howa, l’amica fedelke di sua madre, quando gli amici somali si riuniscono in una lunga cerimonia di addio: però si tratta di brevi lampi, come per il funerale di somali annegati nel mare di Lampedusa. L’Africa emerge obliquamente nel piacere che prova la ragazza ascoltando la poesia orale dtuareg nell’i-Pod d’una amica occasionale, come se certi frammenti di esperienza fossero sepolti nella sua coscienza e lei cercasse dei segni che li ridestino e li facciano affiorare. Ecco perché Zhura è innamorata dell’oralità e ricorre a ogni sorta di espediente orale che possa rianimare la sua sensibilità e riportare a galla quel che giace sepolto sotto uno strato di oblio: un’Africa ancestrale, un’Africa di cui ha solo sentito parlare, una sorta di eco indistinta.

Il tessuto linguistico di Oltre Babilonia risulta perciò composto di innumerevoli elementi sonori e orali, di espedienti volti a ricordare l’oralità. Ricco di dialoghi che fanno teatro o conversazione, si articola in frasi brevi e spezzate ordinate in sequenze paratattiche; abbondano le ripetizioni e gli elementi colloquiali, proprio come avviene nel dialogo parlato. Non manca il lessico scatologico del tipo in uso fra i giovani, senza scurrilità; e abbonda il parlato romano, senza però scadere nel dialetto romanesco vero e proprio. Il testo riporta frequenti intrusioni di lingue altre – somalo, spagnolo, arabo – talora declinate all’italiana (ad esempio, sharmutta, sharmutte, per “puttana/e” ); e una grande varietà di attraenti neologismi (similgotico, francese galliuco, pessotimista, negropolitana, negri saraceni, ecc), in una ridda pirotecnica che potrebbe quasi apparire neobarocca, non fosse per la costante vena ironica che la sottende.

Il sovrabbondante romanzo di Igiaba Scego spumeggia all’orecchio del lettore affermando un suo nuovo stile intriso di un’Africa lontana nel ricordo, me ben presente nelle voci e nelle istanze di diversità stilistica: è il frutto di una generazione nuova, nata in Italia e che si sente italiana e però non soltanto tale – anche qualcosa d’altro, e dipiù. Anche africana, e insieme cittadina di un mondo globalizzato le cui contaminazioni appaiono ormai irreversibili. Fatte le debite differenze, Oltre Babilonia è per l’Italia quello che per la Gran Bretagna è stato il celeberrimo romanzo Denti bianchi di Zadie Smith (2000): un’esplosione creola e giocosa, ricchissima di invenzioni e di sguardi all’indietro ma anche innanzi, verso un paese il cui tessuto sociale, la cui lingua, non saranno più gli stessi da quando la Gran Bretagna era alla testa di un impero. Peccato che in Italia non si sia saputo ravvisare la portata innovativa di questo bel romanzo meticcio e indiavolato, ibrido e ironico.

8. La voce della Negritudine in italiano

Se finora ci si è concentrati sulla scrittura in prosa, non significa che la poesia non sia stata frequentata dagli africani che scrivono in italiano. La poesia è fatta di suoni e ritmi che si concentrano per mettere in scena la voce del poeta, e quindi ha attratto sovente quegli africani che tanta forza ancora traggono dalla propria tradizione orale. In Italia, però, la poesia non si pubblica facilmente, perché gli editori sono convinti che non venda, anche se di fatto la poesia viene molto letta ed amata soprattutto dal pubblico più giovane. Quindi non moti poeti africani sono emersi in Italia, e ancor meno di statura tale da meritare una menzione particolare.

Un’eccezione si ha però con Cheikh Tidiane Gaye, senegalese, che dopo una decina d’anni di soggiorno in Italia e alcuni libri di narrativa, è uscito con una raccolta di versi, Ode nascente/ Ode naissante (2010), per più aspetti interessante per l’osservatore. Innanzitutto, essa testimonia la presenza di quella che viene normalmente definita “vena poetica”, ossia una capacità di esprimersi organizzando ritmi e suoni e inventando immagini e metafore; inoltre – ed è questo che risulta più importante al nostro occhio critico – Gaye, scrivendo direttamente in italiano, e accompagnando l’originale con un testo a fronte in francese, riprende le modalità espressive ma anche l’estetica della Negritudine che aveva avuto una delle sue punte più alte nel verso del senegalese Léopold Sédar Senghor. Con la sua celebrazione della bellezza negra in tonalità colorate e sensuali, cariche di emotività, e la sua ispirazione panafricanistica che abbraccia tutto il mondo nero, la Negritudine ha ancora un seguito sensibile nei Paesi cosiddetti francofoni e soprattutto in Senegal, proprio grazie al lascito del magistero di Senghor. Gaye si distingue da altri scrittori emersi dall’esperienza della migrazione perché ha un percorso legato ai propri dettati interiori e non pratica i temi consueti della migrazione stessa – abbandono del paese natio, dislocazione, magari, anche nostalgia – e però appare più profondamente legato alla tradizione letteraria da cui proviene, pur non essendo letterato di professione. Così i suoi versi hanno un forte marchio africano nella struttura ritmica, nell’immaginario, nella scelta dei topoi che, come si è detto, chiamano in causa la Negritudine.

Un buon esempio è Maschere (Ode nascente 48-51), che vive in una dimensione animistica della realtà ove la maschera è una divinità che sovrintende al giorno e alla notte, mentre il poeta si abbandona al potere spirituale proveniente dall’Africa che ancora informa la sua visione e il suo verso. I colori alternati delle maschere, nero e rosso, sono brulicanti di vita e risuonano come una presenza possente nella memoria del poeta. Al contempo, questi colori fiammeggianti richiamano le evocazioni senghoriane dell’Africa e le sue immagini splendenti e fortemente evocative (nero, rosso, ebano, sangue, foresta misteriosa, rive di colore, ecc.).Tuttavia la lirica diviene una rammemorazione altamente personale del poeta che è fisicamente distante dalle sue maschere pur sentendosi spiritualmente vicino, tanto da invocare il fuoco e il sangue e dedicar loro le sue “parole di latte e miele”.

La lirica A mia madre (86-98) rivela l’africanità nell’essere strutturata come un panegirico recitato da un griot. Il poeta esalta le qualità della madre con il tono celebrativo del cantore di una grande donna di stampo africano: e l’amore filiale si riversa in una solenne eulogia, trasformando la madre in una icona sfolgorante. In questo testo anche gli elementi struttrali richiamano lo stile classico dei griot dell’Africa Occidentale, architettati intorno a ripetizioni combinate, allitterazioni, anafore, ecc.

Altrove Gaye riprende un’altra classica modalità espressiva africanas, l’aforisma, immettendovi la propria vena personale (una lettera è feconda/ quando esce dalla bocca/una parola è profumata/ quando si pronuncia con eleganza/ ma quando parla il cuore/ la voce riempie le anime d’more e di gioia./ Il cuore è l’incenso dell’anima, 76).

Non potendo percorrere l’intera raccolta, ricca di testi degni di nota, ricordo il soffio (90-103), in distici, colmo degli echi di tamburi e tamtam che ricreano l’atmosfera della recitazione del griot; e la breve lirica Universale (56-57) con una vivida evocazione dell’identità culturale di uno scrittore che contempla le varie e diverse componenti della propria realtà (Il mio nome è arabo/ il mio cognome è wolof/ la mia nascita è scrittura che si legge a primavera/ quando l’estate suona alle mie porte/ l’alfabeto sorride all’arcobaleno/ che mi offre colori e coreografie) e amplifica l’abbraccio verso un’entusiastica universalità di marca senghoriana.

9.Altre voci, altre stanze

Come si è già anticipato, in questa sede non si può coprire l’intera produzione degli africani che scrivono in italiano. E’ interessante osservare, comunque, che la narrativa del settore è fiorente e si è articolata in modalità di vario genere. Il classico romanzo della migrazione, che racconta la vita e le avventure del migrante nel suo nuovo Paese ha ormai ceduto il passo a prodotti diversi – talora organizzati in forma di romanzi gialli o polizieschi, e di fantascienza – dove l’ironia e le ardite soluzioni immaginative addolciscono la schematicità ripetitiva del puro romanzo della migrazione. A questo proposito vanno citati i libri più recenti, assai attraenti e godibili, di Amara Lakhous Scontro di civiltà per un ascensore a Piazza Vittorio (2006) e Divorzio all’islamica a viale Marconi (2010), scritti in un rapido stile jazzy e attenti alla realtà di vita nei quartieri popolari della Roma multiculturale contemporanea. Nel 2011 ha fatto seguito la riedizione di Un pirata piccolo piccolo, ambientato in Algeria e tradotto dall’arabo (era uscito in edizione bilingue nel 1999, a Roma, con il titolo Le cimici e il pirata). Lakhous, laureato in filosofia ad Algeri e in antropologia a Roma, sembra quasi non voler prendere sul serio i suoi personaggi, che offre di sghembo, atteggiando un sorriso ironico che ha un vago sapore alla Perec; e allo stesso tempo riedita gli schemi di una certa narrativa meridionale italiana, fino agli esiti di Gianrico Carofiglio. Egli è l’unico fra questi nuovi scrittori italiani-africani ad aver ottenuto premi letterari di portata nazionale, il Premio Flaiano per la narrativa e il Recalmare-Leonarda Sciascia (entrambi nel 2006, per Scontro di civiltà). Qui ci si trova davanti ad una sottile letterarietà che indossa l’abito arlecchinesco dell’artista di strada che tuttavia non è affatto esente da sofisticazioni sottili.

Altri scrittori hanno abbandonato un loro antecedente modo narrativo, vicino allo storytelloing africano messo per iscritto, per impegnarsi in generi più vicini alla propria sensibilità e quindi più suscettibili di produrre originalità. Fra essi c’è Kossi Komla-Ebri, che ha lasciato il Togo alcuni decenni fa per studiare in Italia ed ora fa ilo medico in Lombardia. Komla-Ebri, che ha creato e presiede Redani, associazione di scrittori ed intellettuali africani in Italia, ha pubblicato prelibate raccolte di aforismi e aneddoti gustosi, Imbarazzismi quotidiani (2002) e Nuovi imbarazzismi (2011) ove il titolo evoca in un gioco di parole l’imbarazzo che nasce dal razzismo diffuso che il migrante sperimenta nella vita quotidiana. Gli apologhi, colmi di ironia e humour, disseminati di proverbi e detti popolari africani e italiani, di calembours sugli usi linguistici, riprendono un classico genere orale africano mirante a trasmettere principi etici e costumi morali e però si vestono di un italiano pungente e sofisticato, mantenendo un tono urbano e calmo di serenità e buon umore ed evitando ogni solennità. Lo specchio, naturalmente, riflette la società italiana osservata nel suoi incontro con l’altro. L’effetto ironico evidenziando il paradosso delle situazioni e inserendo così un’onda di continuo sorriso nel suo arguto narrare che rinnova l’arte consumata del conteur tradizionale.

Si dà anche il caso di scrittori di origine africana che siano stati contagiati dalla passione per i dialetti, come è accaduto all’algerino Tahar Lamri, che vi si è abbandonato per rappresentare la vita popolare della Romagna in racconti colmi di uno humor saporito e ricco di senso. Lamri, che è anche un uomo di teatro e fino performer, ha al suo attivo un’importante opera narrativa, I sessanta nomi dell’amore (2006), in cui i temi dell’emigrazione non sono più al centro del discorso. Lamri manifesta una così devota attenzione nei confronti della sua nuova lingua, l’italiano, da sembrare quasi innamorato. La sua avventura con la lingua e nella lingua ricorda lo straordinario romanzo del marocchino Abdelkébir Khatibi Amore bilingue (1983): e ciò non a caso, perché entrambi gli autori provengono dal Maghreb islamico e quindi da un retroterra bilingue arabo/francese ricco di tensioni e di passioni.

Un genere prosastico importante che si sta profilando è la saggistica improntata a fini fortemente personalizzati, come è il caso di Noi italiani neri di Pap Khouma (2010) e La mia casa è dove sono di Igiaba Scego (2011). In entrambe queste opere affiorano tematiche suggerite dal fatto che gli autori vivono una identità multipla e quindi guardano alla realtà italiana con occhi affatto particolari, collocandosi all’interno e allo stesso tempo anche all’esterno della società italiana stessa, da cui sentono di potersi distanziare. Scego, tuttavia, riporta i problemi a livello più interiore, mentre Khouma si misura con una sorta di discoro sociopolitico.

Fra gli scrittori africani più giovani ed emersi più di recente va ricordata Kaha Aden, figlia di genitori somali e nata a Mogadiscio, venuta in Italia con la famiglia per fuggire alle persecuzioni di Siad Barre. Nel 2010 Aden ha pubblicato Fra-intendimenti, una raccolta di racconti che annuncia il proprio discorso sin dal titolo, collocandosi in un fra, un interstizio che è appunto quello dell’emigrante, diviso e insieme allargato su una doppia radice e intento a rivolgere la sua parola su una doppia direzione, per condurre da un lato la riflessione sul sé e sul passato, dall’altro la conversazione con l’altro e con il proprio presente. Allo stesso tempo, l’allusione al fraintendimento qualifica di primo acchito la cultura in cui si trova immerso l’immigrato che fraintende e si vede frainteso, nel senso letterale ma anche metaforico del termine.

La lingua di Kaha Aden esula dalla rigidezza del registro espressivo dell’italiano scritto, per accogliere idiomi e registri tipici del parlato e inglobare elementi lessicali e strutturali, rendendoli familiari attraverso il racconto. La tematica della memoria e dell’esilio, della nostalgia, del ritorno impossibile si alterna con la narrazione del presente inserito nell’ambigua ospitalità italiana, consentendo un giudizio critico sul paese dell’infanzia e uno sguardo ironico sull’Italia e sugli italiani, che appaiono visti dall’esterno. Fra-intendimenti è l’incontro dell’autrice con una lingua che non scaccia l’altra lingua antica e la sua oralità, con un paese che non cancella l’altro paese della memoria; e porta una ventata di altrove non esotico, ma reale, e una presenza fondata sulla forza e la fermezza celate dietro al velo di garbata leggerezza di cui si veste il racconto.

10. Africa e stereotipi

L’ondata di autori che provengono materialmente dall’Africa e quindi appaiono sanzionati dal marchio dell’autenticità ha anche favorito la circolazione di testi costruitisi stereotipi culturali esotistici di vecchia data, ma purtroppo ancora redditizi sul piano commerciale. Un’Africa senza tempo governata da logiche fiabesche e pseudomagiche, con tribù che seguono stregoni e sciamani, dove l’arte è in mano a cantastorie erranti, offre al lettore medio un’immagine esotica che conferma antichi schemi conoscitivi di stampo ottocentesco e favorisce la semplificazione. Nel bel mezzo della germinazione di numerosi seri lavori di scrittura impegnati ad analizzare e restituire la comp0lessità di un processo socioculturale di vaste dimensioni, compaiono anche libri confezionati ad arte per confermare l’antiquata Africa astorica così tenacemente inculcata dalla letteratura coloniale.

Di codesti prodotti ne circolano parecchi in Italia, e non mette conto elencarli in questa sede. Ne voglio tuttavia citare uno che risulta particolarmente illuminante in quanto prodotto artatamente confezionato per soddisfare un mercato che si nutre di strereotipi: La luna mi seguiva, di Aminata Fofana, pubblicato da Einaudi (Stile libero) nel 2006. Il libro reca una dedica interessante in cui l’autyrice si dichiara non responsabile del prodotto finale, che sarebbe opera del nonno sciamano Fode Manma; quindi ringrazia “chi ha contribuito alla stesura”, tralasciando di specificare in che modo e misura si siano articolati tali contributi.

L’incipit rivela una visione idilliaca e coloratissima in cui, in una “vallata immensa di terra rossa i campi di miglio brillavano di luce d’oro, circondati da nera foresta, a ridosso di rocce rosse”, e “il vento caldo e speziato[…] spargeva nell’aria i profumi dei frutti maturi dalle file di alberi di papaia, ananas, mango, banane e avocado che bordavano la terra rossa” (La luna che mi seguiva, 5). A parte l’assurdità di far nascere ananas dagli alberi, l’impressione che si ha è quella di una società felice e allegra i cui “corpi nudi e sudati” e le fronti “luccicanti di sudore” brillavano al sole in un’atmosfera esaltante di festa. La casa della protagonista Sadowa, che coincide con l’io narrante, è “una capanna di numerose stanze” di cui si dice “i totem la proteggevano, sacro simbolo di spiriti guardiani. Dall’alto in basso sul lucido legno scuro erano scolpite e dipinte in rosso le antichissime formule magiche per scacciare gli spiriti maligni” (ibid., 6).

Questo avvio segna il passo dell’intero romanzo, zeppo di streghe e stregoni, corpi nudi luccicanti al sole, bicipiti lustri di sudore, eventi straordinari e paranormali che si susseguono, sussunti come fatti accettabili nel quadro di una civiltà dai parametri gnoseologici tutti speciali. Uomini-serpenti, “coperti da ruvide pelli di gnu, eseguono una complicata danza rituale accompagnati dal clangore assordante delle cavigliere di rame” (ibid., 164); animali parlanti percorrono la foresta e si rivelano magicamente alla fortunata protagonista, erede di uno “stemma di famiglia” che ne segna il destino. V’è un padre che fuma il narghilé (ibid., 249) e un cucciolo di ghepardo che assume funzioni di guida d’un gruppo di personaggi, varie piroghe che scendono il corso d’un fiume e soprattutto un onnipresente chiarore lunare che – come indica il titolo – accompagna la protagonista nelle sue avventure.

Davvero, come sottolinea il retro di copertina, questo è un “romanzo di incanti e terrori dove la magia funziona sul serio, e piante e animali e uomini sono sacri. Un esordio in italiano, dall’Africa”. Ma quale Africa, vien fatto di chiedere?

11. Osservazioni conclusive

La definizione che qui si è applicata ai nuovi scrittori africani di lingua italiana chiamandoli “postcoloniali” ha una funzione di comodo che serve a inquadrare la collocazione nella nostra contemporaneità e anche a reperire strumenti critici adeguati a valutarne la produzione. Come tutte le etichette, anche questa è provvisoria e appare adeguata all’attuale fase storica e culturale in cui sono ancora visibili le tracce postimperiali, benché non sempre esse risultino chiare agli occhi di chi è nato e cresciuto all’ombra di qualche impero, come diffusamente accade in Italia. Va comunque ricordato che anche il nostro Paese ha avuto, nel passato, una sua esperienza coloniale che ha contribuito a forgiare mentalità culturali le cui orme sono tuttora visibili.

L’ingresso di queste nuove voci nel panorama italiano è stato finora sottotono, e non vi sono stati premi letterari di spicco che abbiano segnalato la loro presenza, come invece è accaduto in Francia, dove il Goncourt ha rivelato Ben Jelloun, o in Gran Bretagna, dove il Man Booker Prize è andato così spesso sullo scrittorio postcoloniali, da Rushdie a Coetzee. Forse dovremo aspettare che sia il Nobel ad accorgersi dell’esistenza di questi scrittori, e a ridestare gli italiani distratti?

L’editoria italiana non è stata aperta né oculata con gli scrittori africani nostrani, i quali hanno dovuto per lo più accontentarsi di uscire con editori piccolo e talvolta anche piccolissimi, oppure di nicchia, la cui rete di distribuzione e capacità di sostegno sono ridotte; editori che talora non sono neppure in grado di pagare i diritti su quanto pubblicavano. Questo, a parer mio, perché in Italia gli editori raramente cercano il buon libro, il libro nuovo, ma sono tutti tesi a trovare lo scoop, magari pescandolo a Parigi o a Londra, oppure fabbricandolo. E questo scoop dev’essere soprattutto un successo commerciale.

Ma intanto questi scrittori producono, e fanno attivamente parte della nostra società in cui esercitano ogni sorta di professione e allo stesso tempo intervengono con lucidità e attenzione , mirando a mettere a frutto quella speciale identità multipla per parlare con lingua polisemica, con ironia e talvolta magari con rabbia, in questo paese, l’Italia, in cui hanno scelto di vivere e del quale si rivelano sottilmente, ambiguamente innamorati.

12. i libri

Kaha Mohamed Aden, Fra-intendimenti, Roma, nottetempo, 2010
Emeghrta Buchi, Cittadina di seconda classe, Firenze, Giunti Astrea, 1987, trad. di F. Cavagnoli e postfazione di I. Vivan (comprende In the Ditch, 1972, e Second-class Citizen, 1974)
Fofana Aminata, La luna che mi seguiva, Torino, Einaudi, 2006
Gaye Cheikh Tidiane, Mery, principessa albina: racconto di un sogno africano, Milano, Edizione dell'Arco, 2005;
Gaye Cheikh Tidiane, Il canto dei Djali, Milano, Edizioni dell'Arco, 2007
Gaye Cheikh Tidiane, Ode nascente/Ode naissante, Milano, Edizione dell'Arco, 2009
Ghermandi Gabriella, Regina di fiori e di perle, Milano, Donzelli, 2007
Kane Cheikh Hamidou, L’aventure ambigüe, Paris,Julliard,1961
Khatibi,Abdelkebir, Amor bilingue, N.p., Fata Morgana, 1983
Khouma Pap, Io, venditore di elefanti, Una vita per forza fra Dakar, Parigi e Milano, Milano, Garzanti, 1990; (poi ripubblicato da Baldini Gastoldi Dalai)
Khouma Pap, Nonno Dio e gli spiriti danzanti, Milano, Baldini Castaldi Dalai, 2005;
Khouma Pap, Noi italiani neri, Milano, Baldini Castoldi Dalai, 2010
Komla - Ebri Kossi, Imbarazzismi: quotidiani imbarazzi in bianco e in nero, Milano, edizioni dell’Arco, 2002
Komla - Ebri Kossi, Nuovi imbarazzismi, 2011
Kourouma, Ahmadou, En attentat le vote des betes sauvages, Paris, Seuil 1998
Kourouma, Ahmadou e Frank Wynne, Atlah n’est pas oblige:roman, Paris, Seuil,2000
Lakhous Amara, Le cimici e il pirata, ed. bilingue, Roma,Arlem, 1999, ripubblicato con il titolo Un pirata piccolo piccolo, Roma, e/o, 2011
Lakhous Amara, Scontro di civiltà per un ascensore a piazza Vittorio, Roma, e/o 2006;
Lakhous Amara,Divorzio all'islamica a viale Marconi, Roma, e/o, 2010
Lamri Tahar, I sessanta nomi dell’amore, Santarcangelo di Romagna, FaraEditore, 2006
Methnani Salah , Immigrato, Roma, Theoria, 1990
Moussa Ba Saidou , La promessa di Hamadi, Novara, De Agostini, 1991
Moussa Ba Saidou , La Memoria di A., Torino, De Agostini, 1995;
Scego Igiaba, Oltre Babilonia,Roma, Donzelli, 2008;
Scego Igiaba, La mia casa è dove sono, Milano, Rizzoli, 2010
Smari Abdel Malek, Fiamme in paradiso, Milano, Saggiatore, 2000
Smari Abdel Malek, L'occidentalista, Milano, libri bianchi, 2009

12.1. Bibliografia critica

Ahmed Aliaz, In Theory. Classes, nations, Literatures, Londra, verso, 1992
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Brancato Sabina, From Route to Roots. Afrosporic Voices in Italy, in “Callaloo”, 3 (2007)/2, 653-661
Camilotti Silvia, Letteratura della migrazione in lingua italiana. Questioni teoriche e pratiche decolonizzanti, in “Mondi migranti”, 3 (2008)
Cavatorta Beppe, Fuori dal ghetto della Letteratura: Tahar lamri e “I sessanta nomi dell’amore”. Per una letteratura migrante integrata, in “Scritture migranti” 2 (2008), 65-82
Coomare Giuseppina, I figli africani di Dante: sulla letteratura migrante italofona, Catania, c.u.e.c.m., 2006
Curti Lidia, Female Literature of Migrants in Italy, in “Feminist Review”, 87 (2007), 60-75
Del Zoppo Paola, Un’indagine sull’altro: il romanzo poliziesco interculturale e postcoloniale, in “Scritture migranti”,2 (2008), 83-106
Gnisci Armando, La letteratura italiana della migrazione, Roma, Lilith, 1998
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Mauceri Maria Cristina e Maria Grazia Negro (a cura di), Nuovo immaginario italiano, Roma, Sinnos, 2009
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Taddeo Raffaele, Letteratura nascente, Letteratura italiana della migrazione. Autori e poetiche, Milano, Edizioni Raccolto, 2006
Taddeo Raffaele, La ferita di Odisseo. Il “ritorno” nella letteratura italiana della migrazione, Lecce, Besa Editrice, 2010
Vivan Itala, Il senso della voce e il diritto all’ascolto, in Gaye Cheikh Tidjane, Ode Nascente, Milano, Edizioni dell’Arco, 2009
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Vivan Itala, I nuovi scrittori in lingua italiana, visitatori del futuro, in Letterature migranti e identità urbane, a cura di Miriam Traversi e Mirca Ognissanti, Milano, Franco Angeli, 2008, pp. 51-59
Vivan Itala, Lo scrittore postcoloniale è un uomo tradotto, in Hospes: il volto dello stranieroda Leopardi a Jabes, a cura di Alberto Folin, Venezia, Marsilio, 2003, pp.241-249
Vivan Itala, Voci postcoloniali nella letteratura italiana, in “il Mulino”, 5 (2011), pp. 884-890
Zullo Federica, Costruire l’impalcatura del proprio futuro: storie postcoloniali di voci migranti italiane, in Gli studi postcoloniali. Un’introduzione, a cura si Shaul Bassi e Andrea Sirotti, Firenze, Le Lettere, 2010,pp.233-250

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Anno 10, Numero 40
June 2013

 

 

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