Nota biografica | Versione lettura |
Nûr. Eresia e Besa, recente opera poetica di Gëzim Hajdari, si caratterizza sicuramente come un unicum nell’ambito della produzione dell’autore, e al tempo stesso come una summa emblematica di tutto ciò che fino a questo momento la poesia hajdariana ha rappresentato.
Significativa risulta innanzitutto la scelta del genere, di sapore coraggiosamente anacronistico, del poema drammatico in due atti, che porta ai massimi livelli quella vocazione epica da sempre presente nella poesia hajdariana, che qui si fa espressione della volontà non celata, attraverso il riferimento esplicito alla tradizione albanese - che giunge fino a veri e propri calchi - di inserirsi a tutti gli effetti all’interno di un canone. E proprio nell’ambito di questo canone, attraverso chiari riferimenti al patrimonio epico e popolare albanese - presenti prima di tutto nei continui cenni al Kanûn1 e alle sue prescrizioni, per passare poi alla riscrittura di canti tradizionali come quello di Costantino e Garentina2, fino al continuo riferimento ai luoghi mitici della natale Darsìa3 - il poeta attua una rilettura di tutti quei motivi che animano da sempre la sua scrittura, giungendo a configurare l’opera come un magistrale tentativo di sintesi dell’intera poesia (ma non solo poesia) hajdariana precedente, quasi all’insegna della volontà di riannodare i molteplici fili che hanno sostenuto la parola del poeta sino a questo momento, entro una fusione quasi mitica dell’arcaico col moderno, della millenaria tradizione epica albanese con i motivi della moderna tradizione lirica occidentale, della realtà dell’esilio e dello sradicamento, entro la quale la poesia hajdariana da sempre vive e si sviluppa, con l’estremo radicamento alle proprie origini, che qui finalmente vengono del tutto recuperate.
Ecco dunque che Nûr si apre all’insegna di temi che potremmo definire ‘classicamente hajdariani’, quali quello della migrazione e dell’esilio, quello della ‘stanza sgombra’ o quello del ‘corpo presente’ dell’individuo, che si caratterizza come unica patria ancora possibile per l’esule; e a fare da contraltare alla realtà attuale, i riferimenti alla propria patria d’origine, che si delinea come qualcosa di lontano e irrecuperabile: troviamo dunque la situazione, poeticamente divenuta familiare ai lettori dell’autore, di un «misero corpo» abbandonato e dimenticato in una «stanza sgombra», e il presentimento di una forza oscura e atavica non ben definita che sembra muovere la sua ira contro di lui; o ancora il ruolo isolato e quasi titanico del ‘corpo presente’ dell’io poetico costretto a farsi mondo per se stesso. Ma immediatamente si percepisce come questi temi, calati entro una nuova formula poetica, si configurino al tempo stesso come familiari e radicalmente altro da sé rispetto alle loro manifestazioni precedenti, arricchiti di un significato nuovo e insieme definitivo.
Entro la cornice di una storia di sapore mitico, infatti, il ‘corpo presente’ viene definitivamente posto di fronte ai suoi innominabili fantasmi, fino a mettere in scena la sua stessa morte e resurrezione. E’ come se venisse finalmente riconferito un nome al corpo, che non è più soltanto mero ‘pezzo umano’, ma realtà individualmente caratterizzata, per cui questo io lacerato e sradicato ritorna qui a contatto diretto con le proprie origini, costretto una volta per tutte a fare i conti con esse; la patria albanese non appare più attraverso brevi squarci dolorosi o improvvise illuminazioni di sapore quasi nostalgico, ma viene delineata con estrema precisione nelle sue regole e tradizioni millenarie. A farle da contraltare è una realtà occidentale che questa volta assume un ruolo definitivamente negativo, prima per converso riservato all’Albania, «madre e gorgone»4. In un incontro-scontro fra la terra natale e la patria acquisita, il protagonista Gëzìm appare come una figura ibrida e inconciliabile sia con l’una che con l’altra realtà, a metà tra l’antico e il moderno, e così il suo gesto di salire sulla croce viene frainteso tanto dai romani, che lo interpretano come imperdonabile atto di eresia, quanto dalla madre Nûr, rappresentante delle tradizioni del paese d’origine e incarnazione della virtù delle antiche donne delle montagne, che vi legge un tradimento della besa5 fatta dal figlio nei confronti del popolo ospitante. Ciò nonostante, è proprio la terra di origine, simboleggiata dalla figura materna, a porsi come protettrice del poeta, e in tutto ciò entrano in gioco anche i mitici xhin6, quegli spiriti malvagi e soprannaturali che perseguitano il protagonista, colpevole di averli calpestati, sin dall’infanzia7: Nûr, infatti, per salvare il proprio figlio, è costretta a scendere a patti con le forze malvagie, offrendo loro la propria anima in cambio del loro aiuto; i xhin abbandonano quindi l’Albania e giungono insieme a Nûr fino a Roma, dove Gëzìm rifiuta tuttavia di abiurare, difendendo il valore inviolabile della sua besa e contrapponendo la sua lealtà di valoroso shqiptar al tradimento commesso da «i vicini romani della Santa Chiesa, / che non hanno mantenuto la besa d’uomo / e hanno voluto bruciare vivo l’ospite in casa loro»8.
Tutto ciò prelude al rogo finale dell’io poetico, che si fa simbolo estremo di rigenerazione catartica di se stesso e insieme della propria poesia. La morte dell’io poetico culmina infatti nella sua resurrezione come ombra, per rispettare la besa fatta alla madre e riportarle indietro la figlia Doruntìna, andata in sposa al principe del lontano regno di Boemia. E questa morte e resurrezione è anche e innanzitutto una morte e resurrezione della Parola, che prelude alla nascita di una Parola che sia nuova e arcaica al tempo stesso, che riesca finalmente a superare la lacerazione ma senza mai cancellarla, pacificadola ma non spegnendola del tutto, giungendo forse a quella tanto ricercata Voce poetica che Hajdari ha spesso invocato in molte raccolte precedenti, quella «Voce» ricercata «nella nebbia / di un altro alfabeto»9, quella «Parola» che gli ha «stregato lingua e cervello», per correre dietro la quale ha «detto addio alla patria, addio agli amori»10, quel «Verbo diventato amore e sacrificio»11, che non ha più a che fare con l’una o l’altra lingua nazionale, quella nuova Parola assoluta che è insomma meta costante di tutta la sua poesia.
E questo sotto l’auspicio di quella figura materna, qui finalmente e definitivamente indicata con il proprio nome, che costantemente nella scrittura hajdariana è madre, patria e poesia insieme, e che finisce qui per assumere un ruolo indiscutibilmente positivo, quello di una forza nascosta che attraverso la sua azione garantisce il destino dell’io poetico - e con esso della poesia - e quindi, in definitiva, nella sua impossibilità di salvarlo, prelude alla sua rigenerazione. L’opera rappresenta dunque una vera a propria ‘poesia sotto gli auspici della figura madre’, che è anche termine estremo di radicamento alle origini e insieme condizione necessaria di allontanamento da esse, nonché forza propulsiva di morte che prelude ad una catartica rinascita.
Al termine del primo atto, in cui riappaiono temi e motivi caratteristici di molta poesia hajdariana precedente, il rogo del protagonista si configura quindi come una sorta di punto fermo posto all’interno della propria scrittura, dopo il quale sembra impossibile tornare indietro. Il nuovo destino della poesia hajdariana è simboleggiato emblematicamente, oltre che dalla morte del protagonista, anche dalla morte dei xhin, quelle figure ataviche e malvagie che sembravano un doppio rovesciato del suo stesso destino; ecco dunque come si conclude il primo atto:
Mentre l’ultimo xhin rimasto in piedi
chiude gli occhi mentre vede Gëzìm bruciare
dalle fiamme dei kaùrr12.
E il secondo atto si fa così già teatro della rinascita della Parola, in quanto sembra morire con l’io poetico l’interesse nei confronti del semplice individuo, e la morte si fa, come già sottolineato, simbolo di una cesura netta, a voler precludere da subito ogni possibilità di ritorno al passato. La Parola si affaccia dunque alle soglie della sua rinascita come voce collettiva, che non è più lirica ma è già epica, e attraverso l’uso esplicito e insistito del proprio nome, classico nucleo problematico di tutta la poesia hajdariana, il poeta tenta al tempo stesso di abbandonare le sorti di quel nome in quanto semplice individuo, per farne l’emblema delle sorti di un’intera umanità, arrivando finalmente ad una base che è ora davvero epica.
Tutto il secondo atto, infatti, sembra come muoversi lungo le orme di una tradizione epico-popolare di matrice albanese, e ciò risulta evidente soprattutto dalla ripresa, che si configura quasi come una vera e propria traduzione, del testo della leggenda di Costantino e Garentina, cui il poeta fa riferimento anche in altre sue opere precedenti; anche in questo caso, siamo di fronte ad una sorta di ‘tirare le somme’ del proprio dire poetico, se Hajdari, nella raccolta Stigmate, scriveva: «Ritornerò in autunno come Costantino»13, e qui arriva ad assimilare totalmente la sua vicenda di morte e resurrezione a quella del leggendario cavaliere della morte. Per cui l’autore si auto-investe del doppio ruolo di custode e cantore di una parola arcaica e quasi dimenticata, riscrivendola e attualizzandola alla stregua di un moderno aedo.
Risulta interessante, a tal proposito, confrontare il testo hajdariano14 con una traduzione italiana della leggenda arbëreshe di Costantino e Garentina15.
Nei passi seguenti, possiamo notare come il poeta proceda all’insegna di veri e propri calchi traduttivi:
Tua madre e i tuoi sei fratelli di sangue
non volevano queste nozze, perché andavi lontano;
l’unico che accettò volentieri la disgrazia
fu il tuo fratello prediletto Gëzìm,
che prese la parola e disse:
- Va bene signora madre questo paraninfo.
Ed io gli domandai: Gëzìm, figlio mio,
perché così lontano da casa nostra me la mandi?
Se la chiedo per i giorni di gioia nel paese,
per la gioia non avrò Doruntìna a casa mia,
se la chiedo per i giorni di lutto,
per i giorni di lutto non l’avrò accanto.
- Abbi fiducia in me, egli mi promise,
Vado, Nûr, nella lontana Bohemia e te la porto,
ti do la mia besa d’uomo come pegno! (Hajdari);
La madre ed i fratelli s’opponevano,
perche da troppo lontano (paese) egli era;
acconsentiva e ne trattava solo
il fratello Costantino.
- Fa, o mamma, questi sponsali -
- Cos’è mai questa insistenza
di mandarla così lontano?
Ché se un giorno io nella gioia la vorrò,
nella gioia non l’avrò;
né se un giorno nel dolore io la vorrò,
nel dolore non l’avrò.
- Andrò io, mamma, e te la condurrò. (Costantino e Garentina);
Gëzìm, figlio mio,
dov’è la tua besa del Kanûn delle Montagne,
che m’avrebbe portato a casa Doruntìna?
Doruntìna tua sorella, sposata in Bohemia.
La tua besa malsore è sotto terra! (Hajdari);
Costantino, figliolo mio,
ti sveglia, o figlio, tua madre io sono!
La parola che mi hai dato, dov’è mai?
Di condurmi tu mia figlia,
la mia figlia Garentina?
La tua parola è sotto terra! (Costantino e Garentina);
e ancora:
Ecco, alla luce pallida della candela tremante,
si alza Gëzìm dalla tomba di terra scura.
La pietra umida che poggiava sulle spoglie
diventa un cavallo bianco e veloce
dalle nere groppiere, con lo sguardo stordito dalla luce.
E il legno dove poggiava la pietra pesante
diventa presto una briglia sottile e leggera.
Sale Gëzìm sulla sella del destriero come il vento,
e raggiunge, percorrendo a memoria la strada,
la casa della sorella in cima alla collina. (Hajdari);
Ed ecco, al chiaror delle candele,
sorger dalla tomba Costantino.
La croce che proteggeva la tomba
ne divenne un cavallo brioso
di nera gualdrappa adornato;
la pietra che copriva l’avello
si cambiò in argentea sella;
e in aureo freno si trasformarono
gli anelli della tomba.
Ei montò a cavallo,
e nelle tenebre, qual vento,
il mantello sulle spalle svolazzante,
la spada al cinto,
volò via dall’avello
ed a Venezia ei giunse. (Costantino e Garentina);
fino al momento del ricongiungimento tra i due fratelli:
Gëzìm, fratello mio!
Doruntìna, vieni, dobbiamo presto andare;
devi venire con me a casa, senza tardare!
Dimmi, fratello mio, cos’è accaduto?!
se vengo per disgrazia o per lutto,
devo vestirmi di nero, secondo le usanze,
se vengo per gioia, come mi auguro,
devo indossare vestiti belli e ricamati?
Vieni come stai. (Hajdari);
Costantin, fratello mio!
Garentina, ti sciogli e andiamo
ché meco a casa devi tornar.
Ma tu dimmi, fratel mio,
ché se a lutto mi conduci,
le gramaglie io vestirò;
e se, invece, al gaudio andiamo,
delle più belle vesti m’adornerò.
Come t’ha colta l’ora t’incammina. (Costantino e Garentina);
Gëzìm, fratello mio,
vedo un brutto segno sul tuo corpo,
le tue braccia e le tue spalle sciupate
sono coperte da uno strato di polvere!
Doruntìna, sorella mia,
è la polvere grigia sparata dai fucili
a coprirmi di grigio le braccia stanche.
Gëzìm, fratello mio,
vedo sul tuo capo un altro brutto segno:
i tuoi capelli radi sulla fronte che brucia,
pieni di terra e polvere impallidita!
Doruntìna, sorella mia,
è la polvere portata dal vento nei lunghi giorni,
durante il faticoso viaggio nella tempesta. (Hajdari);
Costantin, fratello mio,
funesto indizio io vedo:
le tue ben larghe spalle
ahimè sono ammuffite!
Garentina, mia sorella,
dei fucili il denso fumo
ammuffite ha le mie spalle.
Costantin, fratello mio,
un altro funesto indizio io vedo:
la ricciuta chioma tua
tutta in polvere ridotta.
Garentina, mia sorella,
ti si adombrano gli occhi
che il destriero solleva polvere
ed il sole te li abbaglia. (Costantino e Garentina).
Analoghi calchi accompagnano poi il momento del ritorno a casa:
Gëzìm, fratello mio,
perché le luci dei miei cari fratelli
sono spente nella kulla, né i loro figli
sono usciti ad aspettarci sulla strada?
Doruntìna, sorella mia,
sono fuori a giocare, mi hanno detto;
ma presto torneranno ad aspettarci.
Ma un brutto segnale vedo da lontano,
le finestre della nostra casa natia
sono chiuse e coperte da edera selvaggia!
Doruntìna, sorella mia,
sono chiuse dalla forte brezza del mare,
sta arrivando un rigido inverno. (Hajdari);
Costantin, fratello mio,
perché mai i miei fratelli
ed i figli del signor zio
non li vedo incontro a noi?
Garentina, mia sorella,
forse al disco or essi giocano,
né attendeanci questa sera.
Ma un altro funesto segno io vedo:
le finestre di casa nostra
serrate sono,
serrate ed annerite!
La tramontana qui dai monti infuria. (Costantino e Garentina);
per giungere al momento finale dell’incontro di Doruntìna con la madre Nûr e della loro morte, l’una nelle braccia dell’altra:
Apri la porta, madre mia.
Chi sei tu dietro la porta?
Signora madre, sono Doruntìna.
Vattene da qui, strega morte,
mi hai portato via sette figli!
Oh! Aprimi, signora madre,
sono io, Doruntìna, tua figlia.
Chi ti ha portato figlia mia?
Mi ha portato Gëzìm dalla Boemia,
Gëzìm, il mio fratello prediletto.
Gëzìm, mio figlio, dov’è?
Sta pregando nel vicino tempio.
Gëzìm mio è stato bruciato vivo!
Nûr apre la porta e abbraccia impietrita la figlia,
e Doruntìna, commossa, la madre.
Abbracciate, tutte e due muoiono. (Hajdari);
Aprimi la porta, o madre mia!
Chi è costì presso la porta?
Garentina io son, signora mamma!
Lungi va’, crudele morte,
ché nove figli m’hai rapito
e di mia figlia la voce or simulando
vieni a rapir me pure.
Apri, oh apri, mamma mia:
sola son io, son Garentina!
Chi ti ha condotto qui, figliola mia,
Costantin mi ha qui condotta,
Costantin il fratel mio.
Costantino, e dov’è ora?
In chiesa entrato ei prega.
La porta spalancò:
Morto è il mio Costantino!
Abbracciossi la mamma alla figlia,
abbracciossi la figlia alla mamma,
morì la mamma morì la figlia. (Costantino e Garentina).
E se, come sostiene il poeta stesso, la sua poesia è caratterizzata nel suo insieme da un andamento ciclico16, con Nûr tale ciclo sembra finalmente giunto al suo compimento: partito infatti dalla delineazione della condizione esistenziale dell’esilio in patria che caratterizza le raccolte Erbamara e Antologia della pioggia, giunto poi alla realtà concreta dell’esilio vero e proprio e della perdita definitiva della propria patria e del proprio nome in Ombra di cane e Sassi controvento, fino all’identificazione della propria patria con il proprio corpo che caratterizza Corpo presente, che prelude al recupero - seppure sofferto e soltanto a livello ideale - del rapporto con le proprie origini - motivo proprio di raccolte come Stigmate, Spine nere, Maldiluna e Peligòrga - allora Nûr si presenta dapprima come un recupero e una fusione di tutti questi momenti eterogenei della poesia hajdariana, per poi portarli ad una pacificazione e ad un dialogo con una ben chiara e delineata tradizione di riferimento, che prelude forse ad un loro definitivo superamento, dopo il quale continueranno sì ancora ad agire come forza motrice della poesia, ma in maniera meno netta, più implicita e nascosta, per lasciare spazio a quella nuova Parola che possa finalmente trascendere il singolo individuo e la sua particolare esperienza, tentativo definitivo di creazione di una nuova epica moderna, nell’alveo della tradizione epica dei secoli precedenti. Dunque sembra ipotizzabile che dopo quest’opera, riflesso evidente di un’ispirazione poetica giunta alla sua più completa maturità, la poesia hajdariana sarà in futuro costantemente costretta a fare i conti con questa nuova realtà della sua esistenza.
1 Il Kanûn è il Codice d’onore albanese, che si costituisce come una serie di regole volte a scandire tutti gli aspetti della vita privata e comunitaria di una regione montuosa dell’Albania del Nord, la Mirdita. Il Codice prese forma tra il 1300 e il 1400 e fu tramandato oralmente dagli albanesi delle zone montuose - per questo è anche detto Codice delle Montagne - e messo per iscritto soltanto nel corso del XX secolo dal padre francescano Shtjefë Kostantin Gjeçov. Il Codice viene attribuito al principe Lek Dukagjini (cfr. Il Kanûn di Lek Dukagjini. Le basi morali e giuridiche della società albanese, a cura di Donato Martucci, Besa, Nardò 2009).
2 Uno dei più importanti canti popolari degli albanesi emigrati in Italia, i cosiddetti arbëresh, che abbandonarono la loro terra tra il XV e il XVIII secolo dopo la morte del condottiero Skanderbeg e la conquista dell’Albania da parte dei turchi, è il Canto di Costantino, conosciuto anche come il Cavaliere della morte, e narra la leggenda di Costantino e Garentina, secondo cui una madre, dopo aver perso tutti i suoi figli maschi, desidera ricongiungersi a Garentina, la sua unica figlia femmina, andata in sposa ad un signore di una lontana terra straniera; il minore dei suoi figli, Costantino, ritorna allora dall’aldilà uscendo dalla sua tomba, la cui pietra si trasforma in cavallo, per prestare fede alla besa fatta alla madre mentre era in vita e le riporta la figlia. Le due, dopo essersi ricongiunte, muoiono insieme.
3 Regione montuosa dell’Albania del Nord, terra natale del poeta.
4 Gëzim Hajdari, Peligòrga, in Poesie scelte, Controluce, Nardò 2008, p.263.
5 La besa, secondo il Kanûn, è la fedeltà alla parola data, la promessa solenne; è allo stesso tempo un principio d’onore che regola la vita e un patto di fedeltà che si stringe con un uomo, con un’istituzione o con la propria terra (cfr. Il Kanûn di Lek Dukagjini. Le basi morali e giuridiche della società albanese, cit.).
6 Secondo un mito appartenete alle fiabe albanesi di Darsìa, i xhin sono delle anime malvagie che escono di notte ed esercitano una potenza soprannaturale sugli uomini e sulle cose.
7 Nella raccolta poetica Peligòrga, Hajdari scrive: «L’hanno legato i xhin / all’una di notte […] / Finché i xhin non lo slegheranno, / non tornerà in sé. / La maledizione è caduta su di lui / perché li ha calpestati nella notte estiva!» (cfr. Gëzim Hajdari, Peligòrga, in Poesie scelte, cit., p.269).
8 Gëzim Hajdari, Nûr. Eresia e besa, Edizioni Ensemble, Roma 2012, p.69.
9 Gëzim Hajdari, Stigmate, in Poesie scelte, cit., p.143.
10 Gëzim Hajdari, Spine nere, in Poesie scelte, cit., p.183.
11 Gëzim Hajdari, Peligòrga, in Poesie scelte, cit., p.309.
12 Gëzim Hajdari, Nûr. Eresia e besa, cit., p.89.
13 Gëzim Hajdari, Stigmate, in Poesie scelte, cit., p.133.
14 Tutti i passi citati sono tratti da Gëzim Hajdari, Nûr. Eresia e besa, cit.
15 Per la traduzione italiana di questi passi della leggenda di Costantino e Garentina si rimanda al sito http://www.oresteparise.it/Testimonianze/scenedivita.html#kostantini.
16 «Ogni mia raccolta è un poema che si riprende nella raccolta successiva e i miei libri non sono altro che un lungo poema epico che continua […]» (cfr. Davide Bregola, Il catalogo delle voci. Colloqui con poeti migranti, cit. in Poesia dell’esilio. Saggi su Gëzim Hajdari, a cura di Andrea Gazzoni, Cosmo Iannone Editore, Isernia 2010, p.141).